论20世纪90年代情绪化电影表演的文化和美学（下篇）(2)

　　五最后关注的是，第六代电影人的情绪化表演，又表现出两种不同的美学类型。它们差异颇大，甚至是相互矛盾或者抵牾的。自然，它与第六代电影人的个体差异有关，他们对于"真实"有着各自的认知以及在表演处理中的不同呈现方式。在第六代电影人的文化情感中，实质上形成了"客观"和"热情"的体两面”，既构成了叙事之维的两极，也生成了表演之维的两极，如前所述的"'客观’规定了影片试图呈现某种目击者的、冷静、近于冷酷的影像风格”，“同时，他们必须在客观的、为摄影机所记录的场景、故事中注入热情，诸如_代人的告白与诉求；在他们的作品中，他们不可能成为真正的目击者，倒更像是在梦中身置多处的’多元主体’"。从此意义而言，两种不同的美学类型乃是从各自的角度汇聚到情绪化表演的美学轨道，乃是它的两种极至状态，它们从两极的部位显示了情绪化表演所能展开的独特美学效果，也折射了情绪化表演文化及其美学的复杂性和深刻性。
　　一是纪实性的情绪化表演。第六代电影人"以某种自虐与施虐的方式逼近现场"，甚至有着_种自恋倾向，因为许多第六代电影与创作者的个人生活及其精神记忆重叠甚多，因而第六代电影人迷恋于纪实性的表演格式。这种"冷静、近于冷酷"地"逼近现场"以及"逼近""自传色彩”，使情绪化表演成为现场化呈现的主要表达手法。
　　在此，贾樟柯的电影应该是一个颇为典范的美学样本。在他的电影表演形态中，较为广泛地使用了非职业演员、即兴表演、同期声、自然光等拍摄手法，"使情绪化表演如同未经加工过的毛坯，或者说是像是即兴截取剧中人物生活的某个段落，没有什么前因后果和来龙去脉”，“从而形成_种纪实性的表演形态"。在《小武》中，梁小武从何时以及何种原因成为了小偷，他对于未来有什么打算，演员似乎都没有刻意地表现，只是"冷静"和"冷酷"地演绎了他的谋生方式、生活圈子、昙花一现的恋爱以及意料之中的结局，使人感觉得到他的孤独与不安以及似乎无始无终的_个"活着"段落。除了"自传色彩"的纪实性表演，还有-种"新闻事件〃的纪实性表演，因为许多第六代电影多是取材于当时发生的社会事件。由于社会事件以及由此改编的题材边缘性和内向性特点，第六代电影人在追求融合纪录片和故事片于一体的美学目标时，情绪化表演也同样成为一种自然而又必然的选择。因为这些"新闻事件”大多有"某种自虐与施虐"的内涵，"令人战栗而又泄露出某种残酷诗意"，在"逼近现场"中也就有意识或者无意识地倾向于情绪化表演形态。
　　二是虚幻性的情绪化表演。因为需要在"所纪录的场景、故事中注入热情，诸如一代人的告白与诉求”，"更像是在梦中身置多处的多元主体”，虚幻性的表演格调成为第六代电影人对于真实的另外一种"多元主体"的表演诠释方式，“梦中身置"乃是表演内心的精神"真实"。李欣的《花眼》描绘了一个超现实主义的白日梦故事，使用了电子游戏式的电影语言以及叙事方式，“用了很多常规电影不敢用的手法”。他大量扩张了影像的表意功能，最大限度地宣泄个人的感觉和理念，如同"身置""梦中"；影片中有着大段的台词以及旁白，显得沉闷而又冷漠，似乎与故事游离，但又觉得必不可少，由此，形成了故事虚幻性以及表演虚幻性，弥漫着一种情绪的浓郁味道。娄烨的《苏州河》与此类似，它讲述了一个虚幻的"美人鱼"故事以及娄烨内心"真实"的"苏州河”。"由于故事的虚幻性质，演员的表演也是情绪化的，例如个体摄影师的’我’对美美的过去并不了解，对她的现在也无从把握，她总是匆匆而来，匆匆而去，乃是一种冷漠的叙事、随意的结构、恍惚的心绪与残酷的结局，在好莱坞式的庸俗爱情和后现代的解构游戏之间摇摆不定，表演形态同样也是一种含混情绪状况。”由此，也成为值得关注的虚幻性的情绪化表演的规范文本。
　　根据上述所论，可以基本上形成以下的结论：
　　在90年代的"放逐"文化姿态中，电影表演出现了放弃"社会代言体"性质的情绪化表演思潮。它并非孤立文化现象，而是与同一时期的其他艺术门类青年文艺工作者一起聚合成为一种新的青年文化运动，它的全部优点和缺点都包含在这一文化现象之中。情绪化表演接近于一种具有个人自传体性质的"行为艺术"，它既有时代的规定性，也有青春文化的悖论性，更有文化误读的功利性，成为了第六代电影的形象表意以及精神"假面”。情绪化表演的具体修辞形态，体现在去戏剧化的表演方法、即兴表演、非职业表演和日常化语言等方面，并形成了纪实性和虚幻性的两种情绪化表演状态。但是，如同第六代电影整体文化品质等级不高，甚至是某种文化的"退化"一样，情绪化表演虽然形成了一种与时代共振的美学格式，却由于它的平淡性和简约性，以及与自然主义不同程度的习惯"亲昵”，不同程度地没有到达一种美学境界甚至无法构成审美，或多或少地存在着业余化或者暴力化的表演技术倾向，从而影响了情绪化表演的文化品位以及史学地位。

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