不仅如此，这种生命意识在当代现实主义电影中还呈现为对客观自然的“生命化”倾向。正如梵·高对艺术的定义一样，“艺术，这就是人被加到自然里去，这自然是他解放出来的；这现实，这真理，却具备着一层艺术家在那里面表达出来的意义，即使他画的是瓦片、矿石、冰块或一个桥拱……那宝贵的呈到光明里来的珍珠，即人的心灵。我在全部自然中，例如在树木中，见到表情，甚至见到心灵。”②这在当代现实主义电影中也屡见不鲜。总而言之，“现代”电影集中体现了对“人”自身的关注——无论直接还是间接的，无论是对生命意义的探寻还是对生存本身的体验。因此麦茨才会认为，电影的“现代性”是“意识形态”方面的，而不是“电影”方面的。电影的“现代性”正在于以这种超越性的审美维度来观照世界、世界中的人以及人与人、人与世界之间的关系，而当代现实主义电影同样呈现出基于自身传统的“现代性”——即超越传统现实主义对世界的“单向”反思和批判，进入到一个融时间与空间、历史与现实、个体与社会、人与自然于一体的多维审美视域中。 

　　电影的后现代叙事在传承现代叙事的基础上，进一步呈现出反中心、反理性、批判元话语和宏大叙事的倾向。这种对现实认知观念的转变与电影媒介的娱乐化、感官化、通俗化、消费化特征糅合在一起，形成了一种“模糊叙事”——一种多元化的叙事方式。与当代文化的多元化相呼应，这种“多元性”表现为，我们已无法对之进行方法或风格上的定义，因为这些电影中混杂着各种各样的认知方式：经典的、现代的、后现代的、当代的。但无论电影的形态发生了多么大的变化，无论电影话语变得多么晦涩、含混、模糊和“暧昧”，它总归是人的艺术，是对主体对真实观照的一种自由显现。当我们考量当代电影时，往往会因为其视听语言的奇观化和游戏化而遮蔽了电影作为艺术的本体性特征以及由这种特征所决定的电影的社会功能——对人的社会性存在的反映、反思与批判。只不过，由于人类对真实的感知方式与特征总是随着时代的进步而生成新的“模式”，同时新生的艺术形态也必然要求新的艺术表达方法。但正如大卫·波德威尔所说：“和任何艺术传统一样，不论多么反传统，前卫依然有其惯例。”③这种“惯例”正是电影的本体性及其发展规律，而在其本体性和规律之中，电影与生活真实之间的辩证关系又是最根本的。 

　　总而言之，如何更真实地“呈现”（本雅明认为，翻译和模仿是创造性的呈现而非再现）事物的本真状态，一直是一代代现实主义电影艺术家共同探讨的对象和追求的目标。而在当下，“再现”生活依然是现实主义电影艺术创作的基本意图，只是“再现”的内涵与方法都发生了转变。就电影的本体性而言，由于电影艺术的全部的可能性、限定性以及所打开的空间都是建立在胶片的物理学意义上的，电影美学则是基于对电影介质表达的“自反”——即对记录、真实、呈现、时间、生命的延续性反思，因而有学者提出“胶片”的死亡也就意味着电影美学发生了质变；“真实”对于电影而言已经是不可能实现的目的和不可能完成的任务，因而传统电影的本体已经死亡。应该说，这种观点敏锐地洞察到了当下媒介的“权力”及其对真实的“遮蔽”以及新的数码媒介所具有的特质，然而，电影艺术并不会因此而失去对感官的超越、对灵魂的追求，电影本体不会死亡，而是会同现实主义方法一样，与时俱进，不断生成新的内涵与特征。 

　　时至今日，随着现实主义电影自身的不断演进，传统的理论话语已无力对其加以合理地阐释，新的理论话语正有待于艺术实践的检验，而及时评价“现实主义”这一艺术方法的时代内涵，将成为我们考量现实主义电影这一艺术现象的关键路径。 

　　注释： 

　　① 契科夫：《契科夫论文学》，人民文学出版社，1959年版，第53页。 

　　② 瓦尔德·赫斯：《欧洲现代画派画论选》，宗白华译，选自《西方美术名著选译》，安徽教育出版社，2000年版，第26页。 

　　③ 大卫·波德威尔：《电影叙事——剧情片中的叙述活动》，李显立译，台湾远流出版公司，1999年版，第647页。 

　　[参考文献] 

　　[1] 布洛克.现代艺术哲学[M].成都：四川人民出版社，2005. 

　　[2] 胡塞尔.现象学的观念[M].上海：上海译文出版社，1986. 

　　[3] 海德格尔.存在与时间[M].上海：三联书店，1987.