无疑，“火”和“太阳”在这里有特殊的文化内涵，即有照亮与启蒙(去掉蒙蔽，叫人明白)的意义。也就是说，启蒙本就是是客观存在的而又合乎人性的文化欲求，它的引申义是使蒙昧者变得有知识、教养与理性③。对于《疯狂原始人》来说，“火”与“太阳”所蕴含的意义就是驱散“黑暗”并打开穴居人被遮蔽的自由与自我遮蔽的理智。然而，我们又必须看到，启蒙(Enlighten)的本义是以光芒把事物照亮，这种原初意义如同王安忆的《启蒙时代》中高医生对南昌和嘉宝说的:“Light，Ture，学过吗?‘光和真理’。”在这一点上，盖的“盗火者”形象(从“黑暗洞穴”到“光明世界”)，以及影片结尾所表明的“从那时起我们一直住在这里，这个能追随光明的地方”等，这些都提醒我们，《疯狂原始人》并未在多大意义上深化了启蒙，而恰恰是回到了启蒙(“光”)的原初意义。换而言之，“启蒙”本就是光明(赋予光明)，希望之光，或正如海登·怀特所指出的:“心灵、灵魂或‘启蒙’这一术语是在‘光’的比喻中给出的，‘光’在此是作为‘启蒙’过程或‘启蒙’所希冀的‘变得觉醒’的条件的中介、行动和效果起作用。”①总的来说，《疯狂原始人》这样一部并不复杂的动漫影片在某种程度上折射出了20世纪90年代以来进入“后启蒙时代”的启蒙之“光”。

　　三、疗救“焦虑”:“合家欢”式的怀旧

　　面对当前快节奏生活与对未来的不确定性，我们时刻感受到强烈危机感与难以平复的焦虑，并极其“渴望稳定、安全，追寻感性生命的自在满足，对精神家园的崇尚，对自我发展的连续感、归宿感的渴求，趋向人性的完善和美”等②。在这种情况下，蕴含着心灵深处安全诉求的怀旧无疑是最为贴切的表达方式。2013年，一只充气的“大黄鸭”在香港、北京等地引得万人瞩目。令人疑惑的是，荷兰艺术家弗洛伦泰因·霍夫曼以经典浴盆黄鸭仔为造型设计的巨型橡皮鸭艺术品为何会在世界各地引发持续地追捧热潮?实际上，我们心中都可能珍藏着这样一只“大黄鸭”的童年记忆，如同那首耳熟能详的儿歌所唱的“门前大桥下，游过大黄鸭，快来数一数，二四六七八”，无不给人留下难以磨灭的深刻印记。当然，也恰恰是基于这种童真的元素与心灵记忆的诉求，唤起了我们每个人内心深处的共鸣，以及无限的温暖。在某种意义上说，“大黄鸭”作为一种记忆的象征符号，类似于《致我们终将逝去的青春》中的BP机、帆布鞋、游戏机与老旧的电话亭等，这些怀旧的符号有力地激发了不同年代人的集体记忆，并且使得“过去成为我们当前与之相仿的世界的一个活着的组成部分。”③可以说，“大黄鸭”让如今生活在喧嚣尘世之中的焦虑的现代人感知到了久违的坦然与温暖，这又正如有人接受记者采访时所说的:“这种现象就叫做‘致我们终将失去的童年’。”④

　　显然，怀旧不仅仅是社会层面的需求，而且更是当下文学与影视最常用的叙事方式之一。在近些年的动漫影片中，宫崎骏的作品尤其透出一种执著的怀旧气息。比如，《天空之城》中具有浓厚工业革命气息的矿区;《风之谷》与《红猪》中螺旋桨式的飞行器;《魔女宅急便》中阿尔卑斯山区古老而秀丽的小镇;《龙猫》中日本20世纪50年代初时的层叠梯田、蜿蜒乡间小道、手工插秧，等等，这又似乎展现的是《千与千寻》中千寻脑海中闪现的“这是一个告别的年代。”不过，这些影片并非单纯地为了怀旧而怀旧，而更多是在用一种“怀旧”的风格来包装想象与寄托希望。尽管《疯狂原始人》并不见得有类似于宫崎骏的“想象”与“希望”式怀旧的意蕴，但在影片叙事上仍然一定程度上呼应了当前社会的“怀旧”潮流。

　　但是我们又必须看到，基于商业运作与动漫制作的双重需要，动漫影片必然要屏蔽掉色情、惊悚、血腥、暴力等限制级的内容，以适宜于不同年龄人群尤其是低龄人群的观看。正是如此，“合家欢”的叙事方式自然而然地成为淡化限制色彩与吸引更多观影人群的最佳的选择。比如，颇受观众喜爱的主流商业动漫影片《怪物公司》、《你看起来好像很好吃》、《怪物旅社》、《狮子王》、《海底总动员》、《功夫熊猫》、《勇敢传说》、《超人总动员》、《长发公主》，等等，都采用的是“合家欢”叙事模式。这一类“合家欢”动漫的叙事策略在某种程度上偏重凸显出故事的家庭性，或者是围绕家庭成员的矛盾与冲突的叙述最终达成互相理解的“大团圆”。不可否认，《疯狂原始人》正是这样以家庭成员为主要角色来叙事的，并构筑起具有逻辑性的家庭伦理与借助想象力量“重新获得源自过去的生命动力”⑤来吸引观众。不过，这部影片似乎并不意在传达道德教义以完成通常意义上的教育与娱乐的使命，而更多是通过“合家欢”的叙事模式以及“怀旧”叙事的植入有意或无意地起到了疗救时代和个人“焦虑”的作用。

　　其实，瓜哥对家庭成员“永远不要不害怕”的黑暗恐惧的灌输，恰恰是与我们前面所说的与“改变”相对的“不变”姿态的一种反映。而在这种“不变”之中，“怀旧”及其疗救“焦虑”的作用是作为一种整体性的隐喻而出现的。在《沉重的肉身》中，刘小枫叙述了这样一幕:“原始穴居人在夜色降临后，感到时间的支离破碎和空间的若有若无，有一天———故事总是从这暧昧的有一天开始，一个年长的穴居人讲了一个故事，讲的是……听过故事以后，穴居人心里暖和起来，明天的艰辛和困苦变得可以承受了。”①在这里，刘小枫所强调的是叙事改变了人的存在时间与空间的感觉，同时又能让人在不断失去中找回生命感觉，重返自我的想象的空间与拾回被生活中的无常抹去的自我。由此可见，从表面上来说，《疯狂原始人》中瓜哥每天夜晚重复给家人讲的小熊克里斯皮或小老虎的故事，无疑是刘小枫所叙述的内容在影片中的真实写照。也就是说，咕噜一家子也正是通过瓜哥的故事叙事让“心里暖和”并承受起“明天的艰辛和困苦”。但从深层来看，这种故事的叙事也恰如刘小枫所发现的起到了“找回生命感觉”的作用。更为关键的是，咕噜一家六口人又都离不开故事，因为他们需要借助故事建立起一种伦理(生命感觉、亲情伦理)的庇护与依靠，从而使得心灵获得必需的温暖。

　　不难发现，尽管“改变”是《疯狂原始人》的核心诉求，但是这样“改变”的另一面所蕴含的无疑仍然是“不变”，尤其是真情(亲情、友情、爱情等)的永恒。比如，咕噜一家子与动物们从水火不容到化敌为友;瓜哥开始欣赏盖的智慧并默许了他与小伊的爱情;小伊和瓜哥的关系从叛逆对抗到互相理解与宽容，尤其是经历险境后，最终父女的深邃亲情在小伊的一句“我也爱你，爸爸”中真切地表达了出来。由此可以说，这种家庭团圆与和解的“合家欢”叙事模式的呈现，亦同样体现了影片创作者与观众共通的“怀旧”意识。进而言之，在弥漫着仇恨与暴力等丑恶现象的社会环境中，创作者尤为注重现代生活中家庭的重要性，并信仰把家庭作为单位的集体生存方式，甚至将友人与陌生人等各类角色一并聚拢在为人所熟悉的“家”的光环之下。如此一来，一方面，“绝大部分观众都能在‘合家欢’动画电影的角色身上发现自己的影子，感受到自己与亲朋好友的牵绊以及由此而来的亲密关系，收获现实中缺乏的温情和感动。”②这在某种意义上成为当前人们去缓解日渐逝去的岁月和现实“失意”和“焦虑”的最佳方式。另一方面，正是在这样的温情与感动的收获之中，《疯狂原始人》也悄悄地释放出了一种治愈的力量，“这种暖情叙述能把曾经的失去与遗憾弥合”③，把真正感动过我们的过去和现在汇合，从而体现出了“把我们与自身相联结，以及在时间方面逃脱时间并通过忠于回忆和展望而建立新时间的这种能力。”④在这种对“过去”的使用中，影片的“疗救”和“补偿”功能也显露无遗，恰如影片停映时所宣称的那样:“送给各位影迷们，请勇敢地追求明天。”

　　综上所述，《疯狂原始人》并未陷入同类型影片的叙事窠臼，而是在“原始”与“摩登”的张力中较为巧妙地借助“原始”的外衣诠释且在一定意义上创造了影片及其叙事的“摩登”质素。尤其是在影片中植入的启蒙与怀旧等因素把青少年与成人“黏合”在一起，从而使他们在一定程度上获得了共同的话语与共通的感动。在进入消费时代的当下，越来越多的电影过于追求视听效果或充斥着暴力因素，更强调商业性、娱乐性与消遣性，以及呈现快餐式特点。在这一点上，《疯狂原始人》同样未能做到超凡脱俗，但它还是在很大程度上显现出了电影作为大众传媒应具有的文化内涵与艺术价值。可以说，这无疑恰恰值得中国动漫影视人潜心沉思应该如何做到“叫好”又“叫座”。