论20世纪90年代情绪化电影表演的文化和美学（上篇）(2)

　　三是经历80年代的文化开放之后，90年代中国文化已经逐渐与世界接轨甚至并轨。在中国传统文化轻度失语的背景之下，文化接轨和并轨主要呈现为一种对于西方艺术文本的"仿写"以及"克隆”。由于中国与西方发达国家处于完全不同的社会经济发展阶段，他们面临的精神及其情绪"漫游""寻找与流浪""脆弱敏感与冷酷无情"等问题也是不同，从而使文化接轨和并轨表露出一种东施效颦以及无病呻吟的征候。第六代电影人基本上也没有逃脱这一宿命，"对西方后工业时期的异化情绪，也许只是在生活中有点感悟与领略，便匆忙在艺术文本中加以浓彩重墨地抒写”，“它仅仅是一种西方哲学观念的演绎与陈述，并没有现实人生的深切而独特的生命体悟"。
　　曾有论者列举如下对第六代电影人文化和美学影响较大的欧美影片：《筋疲力尽》《四百下》《美国往事》《邦尼与克莱德》《教父》《午夜牛郎》《美国风情画》《逍遥骑士》《现代启示录》《名誉》《迷墙》《眩晕》《绳索》《西北偏北》《失去平衡的生活》《低俗小说》《维洛尼卡的双重生活》，以及它的模仿之作《双面情人》《情书》等。这些影片，“除了《维洛尼卡的双重生活》和它的模仿作、纪录片《失去平衡的生活》外，几乎所有的影片都是指向人类非理性的一面的灰色影片”。"而纵观第六代导演的早期影片，也是充斥了小偷(《小武》)、绑架犯(《苏州河》)、吸毒者(《长大成人》)、妓女(《安阳婴儿》)、同性恋(《东宫西宫》、《男男女女》)、黑帮人物(《扁担?姑娘》)等；摇滚乐、暴力、毒品、性爱也时常出现在其影像中。”贾樟柯关于《小武》有如此坦言："我当时之所以会对这么一个角色（小偷)产生兴趣，大概还有一个潜在的因素：就是有两个对我影响最大的电影导演个是德?西卡Sica)，还有一个是布莱松（RobertBresson)，在他们的作品里都表现了偷窃的人--《偷自行车的人》(TheBicyc/eThief)《扒手》（Pickpocket)这都是我上学时候最喜欢的电影。”因此，第六代电影人的"阅读〃经验，形成了一种"潜在的因素”，使他们的电影以及表演处理也"潜在〃地"指向人类非理性的一面的灰色影片”，在对欧美电影以及文化的仿写、克隆以及误读之中，情绪化表演也就成为了一种文化身份确认。
　　在新时期电影人的"代际更迭"中，第六代电影人是难产而又公共印象模糊的。这缘自他们出现于90年代中国文化的"雾中风景"之中，“面对的是来自多个权力中心的挤压”。但是，90年代也是他们"独立时代"的核心时期，他们在批评第五代电影人"始终处在一种欠清醒的状态中"的同时，自然自许为"清醒的状态"的"一批新的电影制作者”。他们的文化姿态以及形象，主要体现为互为表里的两个方面：一是开始舍弃电影的"寓言故事"功能，而将其回归到艺术本体以及个人状态，不再放大电影的文化现象和社会功效，所谓电影本身则是关乎美学观、真实观以及内心世界的命题，他们从"社会现实主义""文化集团"式地转向了"个人现实主义”；二是他们的美学观、真实观以及内心世界，虽然有着"特定空间"的局限性、偏颇性以及非完整性，但是，他们已经构成了一种青春文化运动或者思潮，“个人现实主义"使他们固执地迷恋于自身的"精神自传"描述，轻视甚至放弃电影市场经营，也不在乎社会的舆情关注以及评说，只是在"残酷青春物语"中幽然呻吟。
　　许多论者曾对第六代电影的美学结构体系进行了较为详尽的学术阐述：第1,边缘题材和边缘人物。如此题材及其人物价值取向，首先是他们大多呈现为体制外的制片方式，由于拍摄资金和场景的限制，无法重述第五代电影人的"美学参照系"和"创作标准"，而是自愿和非自愿地在大都市的穷街陋巷之中"漫游"；其次是第六代电影人自身也大多为一种边缘人物，没有隶属或者脱离了传统中国人赖以安身立命的"单位"，是最早的文化"北漂"分子之一，他们聚焦于边缘人物也就是聚焦于自己以及内心世界，乃是一种自我印证和自我确认；再次是第五代电影"一度成为中国电影创作的一种标准"，他们若要进行文化和美学突围，无力也无法"强攻"而只能是另辟他途；第二，无主题的主题。它的主题少有清晰的指向与明确的教化，只是一种状态或者_堆情绪，颇有精神描述以及分析的个人自传性质，表现_种青春的困惑与成长的烦恼等存在主义性质的精神状态；第三，传统叙事模式的瓦解。它采用一种情绪和意识流的情节勾连方法，无显著的中心情节以及贯穿动作任务，是一种非戏剧性的"缀合式团块结构"；第四，局部性的构图方法。它放弃了第五代的全局性图谱惯性，以中近景和特写的规模镜头，将边缘人物的内心情感以及状态得到良好的展示甚至凝视，并以局部的画面空间暗喻角色的精神生存状态；第五，多媒体风格的运动镜头。它少有第五代"呆照"形态的静态画面，从多媒体镜头的跳接和拼搭呈现剧中人物一种迷茫和混乱的内心情绪生活。

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