论20世纪90年代情绪化电影表演的文化和美学（上篇）(3)

　　在此，情绪化表演也就逐渐成为第六代电影的形象表意以及精神"假面"。可以说，第六代电影的每一个美学特征都与表演之间存在着_种"互通"甚至"同体"的关系。笔者在《新时期电影表演美学史纲》一文中有如此表述：由于表现对象主要是边缘人物，边缘人物的非主流性以及不被认同的迷乱甚至颓废心情，必然使演员表演更多地走向内心，在一种迷茫的精神追求、混乱的情感纠葛、琐碎的细节描写以及俚语脏话式的台词包装下讲述当代城市青年成长的故事描写之中，表演也就成为情绪表达的直接载体，整体表演意象上是_种焦虑和失落中茫然而行的情绪化表演；无主题的主题，则是产生了一种即兴创作的导演方法，也使演员表演产生_种即兴表演，在_种以个人化叙事传达自我情绪的创作过程中，表演只能成为个人化和情绪化的产物；情绪化的叙事方式、逼近人物精神世界的局部性构图以及表现迷乱情绪的多媒体镜头，都是从修辞层面配合情绪化表演，从而形成一种整合性的表演美学效果。由此，表演成分也就成为第六代电影人的重要"文化标识牌"以及精神"姿态"。
　　四情绪化表演的修辞方法，具体表现在以下的几个方面：
　　第一,去戏剧化的表演方法。在经历了此前的戏剧化、曰常化、纪实化以及模糊化表演阶段之后，淡化了最高任务和贯穿动作线，缺乏显著的表演轻重点以及技术处理上的支点，已经逐步为演员所熟悉并不断实践，而类自然主义倾向的表演格调，也为接受者所逐渐能够认同并在不同年龄阶段者中产生不同效应。在日常化、纪实化以及模糊化表演的去戏剧化以后，情绪化表演更加深化了这种表演思潮，因为第六代电影人秉承"我的摄影机不撒谎"、"老老实实地拍’老老实实的电影'"观念,他们的"许多影片在表层形态上都力图呈现出1种生活本身所具有的’原在感受’。普遍采用同期录音保持现实空间的环境真实；通过大量的移动摄影建立观众与剧中人物相同一的视觉心理感受；与此同时电影开始自觉地淡化演员的戏剧化表演方式，最大限度地还原剧中人物自身的职业特点，给观众造成一种目击现实的心理感受"。为了实现"原在感受"和"目击现实"的文化原则，演员表演"最大限度地还原剧中人物自身的职业特点”，“淡化演员的戏剧化表演方式"也就成为一种无法回避的美学选择。
　　这种表演方法，由于不能过多地借助于表演技巧方法，演员的自身气质以及对于内心精神的表达也就成为关键所在，是表演魅力的主要承载要素。镜头的美学设计也成为去戏剧化表演方法的重要互动元素，“局部的局部"的摄影构图、逆光拍摄、远视焦距、平视角度等镜头调度，都与去戏剧性的表演方法融为一体，表演和拍摄技术都显示了不刻意炫耀技巧的美学态度。此外，有些导演使用跨媒体组合的技术处理方法，例如嫁接摇滚乐、MTV形式、电子游戏、Flash片断等元素，也在某种意义上使演员表演去戏剧化，无法构成一个完整的戏剧情节表演段落，而将表演碎片化或者杂耍化，形成一种独特的跨媒体表演效应。
　　第二，即兴表演。第六代电影人"原在感受"和"目击现场”的表演要求，“在他们的作品中最为突出的是一种文化现场式的呈现，而叙事人充当着（或渴望充当）90年代文化现场的目击者。’客观’规定了影片试图呈现某种目击者的、冷静、近于冷酷的影像风格。于是，摄影机作为目击者的替代，以某种自虐与施虐的方式逼近现场。这种令人战栗而又泄露出某种残酷诗意的影像风格成了第六代的共同特征"。“文化现场式的呈现""逼近现场”，从而使即兴表演成为1种选择。第六代电影人固执甚至偏激的个人化和情绪化的美学表达方式，常常使他们情不自禁地"逃离"文学以及戏剧的范畴，甚至完全没有剧本，演员在导演情绪感觉的指挥之下直接表演。《北京杂种》就是一部即兴创作和即兴表演的电影作品，它的剧情基本上是导演、演员和其他创作人员的亲身经历，角色也用崔健真名，在拍摄时甚至不知道第二天要拍什么，经常是凭着即兴和随意的想法去完成表演任务。

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