二、权利平等与肉体拯救

　　米歇尔·福柯在其《性史》一书中指出，“假如压抑确实自古便是权力、知识与性三者之间的基本环节，那么我们要想摆脱压抑便需付出惨重的代价；必须逾越法轨，解除禁忌，放纵言谈，重新确认快感在现实中的地位，在权力机制中建立一种全新的系统”[3]。作为一种基本人权，性权利的不平等一直如同沉重的枷锁禁锢着严浩电影中的传统女性，因此，女性的自由追求自然最先从性权利的争取开始。严浩影片中的女性在两性关系中的身份与地位是被动的和卑微的。女人是男人的服侍者和奉献者，没有享受快感的权利。在《庭院里的女人》片中，吴太太爱莲主动为丈夫纳妾，是为了摆脱长期忍受丈夫畸形的欲望，被视为一个女性反抗男性的性暴力的勇敢行为。然而在她与安德鲁的柴房私会场景中，吴一边痛哭流涕一边享受着安的爱抚与亲吻——这是她从丈夫那里从未享受过的作为女性和妻子的天然权利——无疑是对安在肉体与心灵上的双重拯救而感激涕零。这一细节暴露了爱莲的反抗是否成功并不在于她自己，而在于另一个更“文明”的男人的恩赐。

　　在《太阳有耳》中，妻子作为丈夫的私有财产，不仅是丈夫发泄的工具，在危机降临的时候还可能成为性的抵押品。为摆脱这种悲惨的境地，村妇油油拒绝了丈夫的接应，选择留在了土匪潘好的身边。在丈夫与情夫之间，油油似乎从一个被动的性工具选择成为一个主动的女人。 然而潘好的行为很快让她发现，自己所选择的男人与之前的丈夫并无本质的不同，一样的残酷（射杀肉票）、粗暴（强迫求欢），而自己作为男人性工具的地位并没有任何的改变。而她的这场反抗被男人的虚伪粗暴地扭曲成贪恋富贵和享乐的赌博，更不幸的是，她还赌输了。

　　《天国逆子》中的母亲蒲凤英同样遭遇了一个自然欲求被改写的命运，并为此付出了生命的代价。母亲的悲剧不在于她杀了人，而在于一个女性的正当祈求（与冷漠古板的丈夫离婚）被无情拒绝之后的畸变。在强大的父权与夫权压迫下，母亲的自主追求被改写成一个谋杀亲夫的荡妇最终不得好死的正义故事。丈夫死后，儿子更是子代父职，完成了审判母亲有罪的指认。在此意义上说，母亲的悲剧不啻为丈夫与儿子的共谋，共同完成对妻子/母亲命运的改写。

　　在追求幸福生活的进程中，女性的祈求常常被粗暴地、有意识地扭曲和改写，从中显示出男性以及男权社会对于女性个体的无情压抑和永恒占有的企图。

　　三、身份逾越与暴力镇压

　　由于女性拥有子宫而缺少菲勒斯的特殊的生理结构，使得女性的身份一来往往被定位于供养者的角色，女性的子宫被视为温暖、安全与富足的象征；二来作为血淋淋的例子时刻刺激着男性的阉割焦虑。因此，男性充当着女性的监护，确切地说，是充当维护男性传统地位、祛除阉割焦虑的监视角色，任何试图破坏这种身份秩序的行为必须要被禁止，而任何逾越这种身份秩序的越界者必须要被暴力镇压。《我爱厨房》是一部典型的身份逾越与暴力镇压的寓言。影片将厨房与女性的子宫作为类比，象征着女性的身份，从而暗示了女性作为供养者的身份定位。在华姐的家中，开放式的厨房与客厅相连，各种厨具灶具一应俱全，但她本人却不善烹饪，儿子平时也只是偶尔煮煮方便面，各色器具只是摆设而无实际的用处。影片在表现厨房的时候使用的是冷白色调布光。厨房华而不实的摆设暗示了华姐作为一个由男人变性为女人的身份如同这个厨房一样，只有女人的外表而没有女人的“功能”——没有子宫，无法生育。而华姐从男人变为女人实际上正是阉割焦虑的现实样板，他的存在不仅是对男女身份（供养与被供养）的逾越，玷污了男性躯体的纯洁和完整，并且作为被阉割的对象，他实实在在地刺激着男性的尊严与神经。作为一个僭越者，华姐的死仿佛以僭越者之血才能够祭奠男性身份的纯洁。

　　在阉割焦虑驱使下，女性的存在始终是男性身份的威胁。同时，作为阉割后的形象，女性是不完整的，她需要男性来达成她的圆满，所以我们看到等不到Louie的Aggie生活是没有生气，阴冷而忧郁的（蓝色布光）；Louie则被塑造为Aggie生活的光明使者，他的到来满足了Aggie作为供养者的功能，从而使其达到了圆满；华姐作为一个主动接受阉割的男人，希望能够替代妻子承担儿子的供养者的功能，僭越了男性与女性的性别与身份秩序，因而遭到暴力杀害；影片中的老男人得知了华姐的真实身份，竟然以最酷烈的方式夺取华姐的性命，其行为实际上正是用暴力的手段缓解自己内心的阉割焦虑，维持男性身份秩序不被僭越者破坏和玷污。