其次，对电影改编的敌意源自二元论的思维方式，它想当然地认为电影和文学之间存在严酷的竞争。就像一则古老的轶事，作家和电影导演乘坐同一艘船去旅行，但他们却各自心怀鬼胎，想把对方扔下船去。跨艺术的（Inter-art）关系被视为一种进化论的你死我活的斗争，而不是一种互惠互利、相互滋养的对话。在与电影改编博弈的情况下，电影被当作挖文学墙角的暴发户，甚至是吞并文学地盘的敌人。同样，笔者也不认为文学和电影这两种媒介之间不存在制度性的竞争。通过带有征兆性的语言，列夫·托尔斯泰将电影视为"对文学艺术之古老方法最直接的打击"，因为它迫使作家去"适应"新的媒介。[2]甚至在今天，最老练的"视觉文化"的支持者，比如米切尔（W.J.T.Mitchell）都在谈论"形象符号与语言符号之间拖延不决的争夺主导权的斗争"[3]。电影化的具体表现，被认为是放弃文学，使文字变得有点脆弱、奇怪和不实在。利用心理分析的术语和布鲁姆（Bloom）"影响的焦虑"来看待电影，那么，电影改编就是俄狄浦斯儿子，象征性地杀死了作为"父亲"的源文本。[4]

　　敌视改编的第三个来源是图像恐惧症（Icono-phobia）。针对视觉艺术的文化偏见根深蒂固，无论是在犹太-穆斯林-新教对"宗教偶像"（Gravenimages）的各种禁令中，还是在对表象世界柏拉图式的或新柏拉图式的拒斥中，都是有迹可循。关于这种态度常被引用的权威性章节就是第二条诫命（TheSecondCommandment），即要远避偶像，无论是在天上的、地下的还是水底的存在物，都要禁止以任何形式制作他们的偶像。同时，根据柏拉图的观点，奇观具有不可抗拒的诱惑，压制了理性[5]。

　　由此，柏拉图对诗歌的批评潜意识地被用来抨击当代的视觉艺术以及大众媒介，指责它们通过有害的、诱惑性的杜撰来腐蚀观众。[6]（反讽的是，在柏拉图的导师苏格拉底看来，恰好是写作（Writing）用固定的、可见的文字替代微妙的思想，从而腐蚀了人类的心灵）。当代理论家对电影的敌视，无论是有意还是无意，都重现了柏拉图对虚构艺术的排斥--认为它们滋生幻觉，助长低级情感。早在19世纪，波德莱尔就担心摄影对艺术的侵蚀。直到今天，像弗雷德里克·杰姆逊（FredricJameson）这样资深的电影-文学理论家，偶尔也会捡起上世纪70年代的机器理论（Apparatustheory）对视觉艺术的指责，认为电影的影像"在骨子里是色情的"，因为它要求我们"盯着她/他，即使她/他是裸体的"[7]。用拉康的话说，电影图像性的"想象的能指"（麦茨语）被视为对符号性书写语言之逻各斯（Lo-gos）的胜利。书写语言在文学中具有至高无上的地位。电影以及其它视觉媒介似乎威胁了象征性秩序，侵蚀了文学性父亲、家长式叙述者和神圣艺术的权力。[8]

　　图像以及围绕图像展开的论战，激发了更加放纵的热情。以巴西电影《上帝之城》（CityofGod）为例，有时候，电影改编激起了并不是由原作所唤起的愤怒。图像将热情激化到某个临界点，正如布鲁诺·拉图尔（BrunoLatour）所言，热情就可能"破坏、抹煞、甚至毁灭它们"。结果，"热情被当作最后的试金石，用来证明某人的忠诚、科学、聪明才智、甚至艺术创造力"[9]。那么，是不是有这种可能呢？将文学文本"图像化"的行为，遭到像破坏偶像一样的攻击。从某种深刻的文化层面看，这种攻击会不会源于某种以文学为例来证明其忠诚度的愿望？如果是这样，那么，图像就成了替罪羊：既因为莫须有的邪恶本质而遭人憎恨，又因为一体化的功能而受爱戴。不过，同样的图像，即那些被憎恨的图像，总会有回报，部分原因在于它们作为语言文本的一个方面早已在那里。与圣经有关的奇观电影的诸多特征--奇迹、灾祸、分裂的海洋、燃烧的丛林--在犹太人的圣经中，早就存在了。所有的偶像都不会被彻底破坏。梅尔·吉布森（MelGibson）的《基督最后的诱惑》（ThePassionoftheChrist）就是一部改编电影，最近也激起了喧嚣的热情。用与这种热情共鸣的话，拉图尔谈到了那些破坏偶像的新教徒（他们打断了"圣母怜子图"中死亡基督的四肢）："死亡的基督是什么？如果不是另一具破坏的偶像，如果不是另一个被破坏的偶像，上帝的完美形象，被玷污、被钉死在十字架上，被刺破胸膛，随时可以被埋葬……，刺破一具已经被刺破的偶像，究竟意味着什么？"

　　的确，《基督最后的诱惑》提出了许多与电影改编的忠实性相关的关键问题。作为对终极源文本（Ur-text）--《圣经》中神圣不可侵犯的文字--的改编，梅尔·吉布森不仅公开声明自己的目标是绝对忠实，而且宣称自己已经做到了，得到教皇方面的支持（后来取消了），吉布森宣称"电影是其所本是"。吉布森提高了改编的赌注，首先，以相当绝对的方式想当然地认定源文本是无错的、可信的（尽管各种不同的记述之间相互矛盾）；其次，宣称要完全忠实于源文本。

　　相应地，敌视电影和改编的第四个来源，就是图像恐惧症的对应形式，即语词迷（Logophilia），或者对根源于"书之宗教"（Religionsofbook）的神圣语言的文化抱残守缺。就此而言，症候性的现象是：很多搞文学的人排斥根据文学改编的电影，搞历史的人抵制根据历史改编的电影，人类学家则厌恶以人类学为基础的电影。来自这些不同学科视角的共同趋势，就是对书写语言自鸣得意的怀旧，认定语言是一种更加优越的媒介。

　　敌视电影和改编的第五个来源--在此，我们将进入更加思辨的层面--是反-有形论/贱身论（Anti-corporeality），即厌恶电影文本不适当的"具体表现"（Embodiedness）；呼应那句德高望重的双关语，"看得见的"被认为是淫秽的。电影通过自身无可避免的物质性、有血有肉的人物、真实的场景、可感的服装、性感动作、以及对神经系统粗俗的刺激冒犯他人。在一篇关于电影的论文中，弗吉尼亚·伍尔芙挪用种族主义的术语，将电影观众描述为20世纪的"野人"，他们的眼睛白痴似地"舔舐"着银幕。[10]与电影不一样，文学被认为通向了一种更高级、更重理智、超越感官、超越身体的层面。在阅读过程中，小说通过眼睛被心灵吸收；电影则直接诉诸各种感觉。正如认知理论家指出的，电影通过"神经结构"和"视觉动力结构"对我们的胃、心脏和皮肤产生影响。[11]紧跟梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty），维维安·索布恰克
（VivianSobchack）把电影称为"被体验的体验表达"（Expressionofexperiencebyexperience），它运用了具体存在的运动、触觉和感觉模式。[12]尽管读小说和看电影都构成了一种纯粹的脑力活动，但是，读小说不必借助透镜，也不必投映到银幕上，更不必通过放大分贝的声音来"听"，即使（小说里的）那些声音足以震碎玻璃或者耳膜。

　　与小说相比，电影更直接地牵涉到身体的反应。电影是用心跳来感受的，无论是特写镜头直抵面门的巨大性（Gigantism）、闪烁效果的视觉冲击力，还是西尼拉马全景电影令人眼花缭乱的过山车段落，或者摇摇晃晃的、手持摄影机记录的身体运动，或者俯冲的"惊悚镜头"（显然，砰砰嗖嗖的声轨以及动作大片燃爆式的剪辑都利用了电影身体的一面）。电影是动感的，既可以造成生理上的不适，也可以造成精神上的不安。蒙太奇专家斯拉夫科·沃尔卡皮奇（SlavkoVorkapich）谈到动力脉冲"通过关节、肌肉和筋腱，以致最后我们在内心重现了眼前所见的一切"[13]。电影的摹仿生成了一种易于传感的能量；阅读一本关于金·凯利（GeneKelly）跳舞的书，不一定使我们想跳舞，但是在现场看他表演，则可能让我们跃跃欲试。在电影中，为了抓住《李尔王》（KingLear）里格洛斯特（Gloucester）的话，我们会"动情地看"[14]。重点在于，对某些文学脑瓜而言，电影与身体的纠缠--演员的身体，观众的身体，甚至影片本身的"身体"、"皮肤"和"触觉的可视性"--败坏了它作为一种严肃的、超越的艺术形式的名声。身-心二分的等级制，助长了关于图像-文字的偏见，甚至映射到其它二元论的等级制中，比如表-里二分法。由此造成的后果是，电影被贬低了，认为它关注事物的表面，是"肤浅的"艺术。[15]