作品中始终贯穿了趣味性的歌舞元素，如在忠实护主的两妖被四钱天师罗刚抓获后，为了逃跑而精心设计了一番歌舞，有着好莱坞工作背景的许毅成导演在这一歌舞元素设计上沿袭了经典的好莱坞式歌舞模式，但在歌舞内容与动作设计上则入木三分地使用了国粹之精华，以谐趣幽默的歌词与无下限的恶搞与扭跳道出了人类心酸的心声，也道出了人界与妖界之情感共鸣之处，使得罗刚沉浸于人生百味之中，也正是在精彩的歌舞表演中混淆了天师的视线，两位妖怪伺机逃脱。

　　三、符号化的造型设计

　　影片中的动画角色设计及任务造型设计可谓别出心裁，尤其是动画角色设计均采用了符号化的造型设计风格，其造型具有鲜明的形象特征，是对现实中对象的浓缩与提炼，概括与强化，是突出与夸张其本质因素的一种表现形式。[4]影片中妖怪的造型设计匠心独运，且均以独到的色彩、造型及动作营造出角色特有的气质与特点。导演在谈及主角胡巴的设计时，曾言及去菜场买菜时看到白色大萝卜后激发出很多灵感。因而观众在观看胡巴这一角色时，我们会有似曾相识的感觉，其色彩设计为通白，造型则类似一个胖胖的白萝卜，头发则是短短的绿萝卜缨。这些精心的设计塑造了其矮矮胖胖、乖乖萌萌的造型；白色的色彩设计传达了天真单纯、善良可爱的性格；而其一系列的动作行为，如喝血、放屁等动作的设计也强化了其呆萌及淘气伶俐的特点。大闹厨房的一出戏更是彰显了其无所不能的变形能力与反攻击能力，为影片的喜剧性与剧情设计增色不少。小妖王两位母亲的造型设计也颠覆了观众传统认知的皇族形象所代表的美丽与端庄的形象，妖后以其胖胖的、类似于白色馒头的造型营造出善良而敦厚的形象；而后续承担孕育小妖王的母亲宋天荫则大众眼中是胸无大志，心怀善良，瘸腿的屌丝造型设计，这类反传统认知的角色造型设计使得我们的关注点聚焦于造型设计背后的内涵表达，也使得我们更易理解小妖王的成长环境。而忠诚而执着护主的胖莹，其粉色的色彩设计与圆滚滚的造型设计增加了这一角色的温暖感与可信任感。

　　影片中反面角色的造型设计与动作设计也不乏精彩之处，如一开始就追逐妖后的血妖，其形体庞大，五官的设计略丑但依旧萌态十足，动作尽管凶悍却依旧有着很多童真之处，如胖莹诱惑其时，便沉迷于美色之中忘却追逐妖后，而在被罗刚打得满地找牙后，真的是捂嘴逃窜。而大反角葛千户的造型设计则体现了典型的反派特点，其怪物的造型设计丑陋，其最终的出场与其伪装的人物形象反差极大，也切实展现影片对于人物设计的寓意与象征所在，也许越是冠冕堂皇的正面形象背后越是不堪，正是应了“金玉其外败絮其中”这句古语。

　　四、文化女权主义的逆转

　　就文化艺术创作中的男女角色定位而言，无论中西都一直沿袭男尊女卑的传统。随着社会的发展，女性的地位逐步提升，因而女性角色与地位在文化艺术创作中出现了一定的变化。在本影片中，体现了文化女权主义，“文化女权主义寻求差异、弘扬女性特征的方法契合两性平等和谐的内涵，并论证了男女两性平等和谐的客观必要性”。[5]就《捉妖记》而言，影片从开始就设定了女权主义的基调，如作为保长保护村民的宋天荫，在赶往闹事的大众中调停时，被罗大娘等人扔出人群，并被质问，是否为大家缝好衣服。就与传统的主角所面对的境遇截然不同，主角被设定为男性，但角色的基调与传统男性特质格格不入的设计。而在女主角出场后，更是强化了女权主义这一特点，如作品中男主人公视做菜及缝纫为自己的最高理想，男主人公承担孕育、教化孩童等责任，颠覆了传统的男女角色认知。影片成功地塑造出一位脉脉温情的全能父亲角色，温柔而包容，有爱且有趣，既包纳着如山的父爱，亦潜藏着有如水的母爱。正因为这一位独特的角色与小妖王的相遇，才使得小妖王始终保持童真，未忘感恩，选择善良。

　　尽管影片至始至终贯穿了女权主义，但在作品的结尾，我们却感受到女权主义的逆转及男性角色的回归，在以女权主义占据大篇幅的作品中，影片的结尾却悄然地改变了这一诉求，在依旧是男权占据优势的现实社会中，戏谑与调侃足矣，作品以男主人公的死亡告别了其原先所负载的身份与形象，以其复活重塑男性的角色与权威，在其复活后，以独特的剑法杀死新妖王并以全新的阳刚男性逼迫小妖王独立成长，在这一系列的转变中，女权主义已经在悄悄地消逝，在人妖的泪眼相望中，宋天荫恢复了传统认知的男性角色，作品再次以沉默而强大的男性权威包容了温情而又细腻的女性权威。

　　五、永恒不变爱的旋律