摘要：父亲是家庭中的重要角色，有着坚实的历史及现实文化根基。主要将马基德·马吉迪早期的儿童电影《手足情深》、《父亲》、《天堂的孩子》、《天堂的颜色》作为研究文本，从文化、心理入手，对影片中的父亲角色做重点研究分析，探索马基德儿童电影中的成人形象及其意义。

　　关键词：马基德·马吉迪；儿童电影；父亲形象；文化

　　中图分类号：J973.1文献标志码：A文章编号：1002-2589（2014）06-0156-02

　　长期以来，在政教合一环境中成长起来的伊朗电影，其模式的发展完全依赖政府，并受政府的严格检查与控制。20世纪80年代后伊朗政府逐渐认识到电影作为一种媒介所独有的宣传力量，继而开始扶持电影产业，并于1983年成立了法拉比电影基金会。可以看到，在这种相对宽松的氛围下，伊朗电影收获了它的黄金时代。大批电影人才出现，并创作出一系列的优秀作品，诸如阿巴斯的《何处是我朋友的家》、《樱桃的滋味》，穆森·马克马哈夫的《编织爱情的草原》，亚法尔·潘哈伊的《白气球》等。

　　同样在此之列的，还有以儿童电影拍摄著称的马基德·马吉迪。从1992年的成名作《手足情深》到2008年的《麻雀之歌》，导演在题材的涉猎上表现出明显拓宽的迹象，然而从电影内核看，其中仍充满了马基德式的特色。除去伊朗电影的经典特点外，与其他伊朗导演相比，马基德的影片拥有其独特之处：他不像阿巴斯那样一味地追求写实记录，而是非常注重故事情节，善于煽情和制造戏剧性的高潮；而其作品的最不同之处，就是他独钟以家庭为背景的故事，喜欢探讨亲情、血缘关系中的那份沉重与甜美。

　　不难发现，马基德在20世纪90年代的影片创作中，多是以儿童作为主角，辅之以成人世界的相较点缀。在成人世界中又突出地将父亲的角色提到首位，可以说，导演在勾勒一个个纯真脸庞的同时，也为我们展现了一个父亲形象的长廊。

　　一、父亲形象：传统的颠覆

　　身为亚洲国家，性别意识在伊朗也同样经历了漫长而曲折的变化。尽管在当代女权运动以后，伊朗女性的地位在日渐上升，然而战争等其他诸多历史与现实因素使得男性在伊朗仍然主导话语权。传统意义上，父亲这一形象意味着权力和责任的统一。父亲“代表着家庭和社会中制度的维护者，别人命运的决定者，权力的掌握者以及在精神上的领导者”[1]。威严、深谋远虑等都是传统意义上父亲应有的美好品质。然而就是这样一群在生活中彰显并应发挥优势的群体，在马基德的镜头下，却表现出另一番风貌。

　　影片《手足情深》，讲述了一对兄妹在母亲早逝父亲意外伤亡后，被迫分离而又彼此执着寻找对方的经历。除去影片开头父亲不断挖土试图寻找水源的几分钟镜头外，这一角色很快就因意外发生而在整部影片中处于缺席状态。处于家庭和社会主导地位的父亲形象在这部电影中是被忽略的。留给我们的唯一印象是父亲不顾族人劝说一意孤行执意掘土的背影特写。

　　在随后直接以父亲命名的电影《父亲》中，生父依旧不存在，取而代之的是继父形象，一般意义上家庭中的血缘关系被搁置。在拉康的精神分析理论中，“父亲之名”这一能指符号占有重要地位。其中的“父亲”代表着法律与家庭秩序，是对母亲和孩子之间自然的紧密联系或乱伦倾向的一种制约力量[2]。因此，即便亲生父亲处于缺席状态，人类文明也会为该角色寻找一个名义上的替代者，去承担父亲角色应该承担的责任与义务。

　　在这部影片中，警察为使莫罗拉坦然接受自己，不断与莫罗拉制造的各种破坏行为抗衡，以试图得到孩子的理解。警察充当的“代父”形象，最大限度地让子一代感受到了宛如“父亲般的存在”，他既在物质上替代了“父亲”，也超越了物质的限制，在精神和道德层面给予孩子们灵魂的启迪。但是，在影片倒叙的过程中，警察回忆与莫罗拉母亲结婚的片段，同样使这一“代父”形象没有走向崇高而更归于现实。从某种意义上说，是莫罗拉和他的妹妹们使警察得以有了父亲的身份。在这里，父亲和孩子是互相给予，共同支撑起一个家。