与《继父》中的“精神之父”相比较，《天堂的孩子》和《天堂的颜色》中的生父形象却与之形成一定反差和对比。懦弱、无能、自私更多地在镜头中得到表现。穆罕默德的父亲在影片中从始至终的贯穿动作，即挣扎于遗弃穆罕默德的边缘。身为人父，为追求自己的幸福，将自己的盲儿视为包袱。电影中父亲与奶奶有这样一段简单的对话：

　　穆父：“我很关心他的未来。”

　　奶奶：“他的未来还是你的未来？”

　　随之而来的沉默将父亲身上的自私和虚伪发挥到极致，穆罕默德的无助和父亲对于责任的漠视，使得父亲这一角色应有的意义在影片中完全消解。即便在最后，穆罕默德落水后父亲仍是经过再三犹豫才选择去救孩子。

　　尽管阿里的父亲批评阿里不帮忙干活，穆罕默德的父亲最终扑水去救儿子的举动向我们暗示了儿童的权威长辈仍是父亲；阿里的妈妈因没有应付好房东而受批评，又说明男性的家庭地位是不容颠覆的；在马基德的镜头下，我们仍然可以看到，父亲作为个人存在，在孩子们的视角主导下表现出来的种种负面；兼之以女性声音的发挥，父亲原本的神性与权威在慢慢被消解。

　　二、父子关系

　　（一）冲突与融合

　　在影片《父亲》中聚焦的即是莫罗拉和继父之间关系的发展。自生父去世后，莫罗拉作为长子自觉承担起家庭的重担。在外打工回家不忘攒钱和为母亲妹妹们买礼物。然而在看到母亲改嫁全家移居别院后，回家的喜悦瞬间被撞击得支离破碎。继父的出现从某种程度上冲击了莫罗拉在生父死后为自己建立起来的父亲意识。自此展开的冲突是继父力图要将自己的爱分享给孩子而孩子拒绝排斥的对立。在整部影片的进程中，因为摩托车的失灵，这对新父子在生存面前面临了共同的问题，这一问题的出现为两人互相了解、理解和最终接受打开了一扇门。在普遍接受伊斯兰教的伊朗，在他们共同的父亲真主安拉面前，父亲和孩子是平等的。影片发展到最后，原先的陌生人在为生的斗争下，在无言的交流中得到了心灵的默契。起初是继父寻找孩子，而最后是孩子将继父从死亡的边缘拯救过来。虽然片名叫《父亲》，影片表现的却是两个人的相互救赎。同样的救赎在《天堂的颜色》中也有体现。

　　（二）遗弃与救赎

　　与《父亲》的模式恰恰相反，《天堂的颜色》是一段生父要遗弃亲生儿子的故事情节。父亲与儿子两人都是值得可怜之人。穆罕默德因为双眼失明而丧失生活中本该属于他的东西，而父亲因为亲人的去世离开而不断被孤立。影片中，父亲不断地想要放弃穆罕默德是遗弃的明线，其实父亲本身也处于一个被遗弃的过程中，且父亲的遗弃显得更加别无选择与被动。在真主面前，他们都是被遗弃的孩子。而最终父亲的奋力一跃，虽是有片刻迟疑，却依旧让观众感受到了真主之光的降临。

　　三、父亲形象的心理分析

　　（一）导演心理分析

　　“现代精神分析学研究表明，艺术创作产生于创作者的无意识领域，是一种欲望的伪装表现形式”[3]。可以说，电影的创作即能反映导演的心理，而在不同时期影片的变化，又能投射出导演在不同人生阶段的心理变化。马基德在影片中父亲形象的变化自然也倒映出导演的某些心理。

　　“我对儿童世界特别感兴趣，我的童年也是我思路的泉源，我也经历过‘天堂的孩子’的童年，拍摄儿童电影你不用墨守成规，可以挥洒自如。纯真是儿童世界中最令人折服的”[4]。出生于德黑兰普通家庭的马基德，自幼喜爱戏剧，12岁时开始学习戏剧表演，14岁作为演员进入业余剧团并随剧团四处演出。17岁时父亲去世，作为家中的长子，他不得不就此承担养家糊口的重担。有过这样的经历和人生路程，就不难理解在马基德早期的作品中父亲形象的缺失，莫罗拉因心理抵触而信誓旦旦地向母亲说我可以出去劳动养活你们这些情节设计了。