（二）父亲形象突显的国家形象

　　“一部电影艺术史，也就是一个民族的文化形象史和心灵成长史”[5]，我们可以通过电影来认识一个国家的民族心理与人格品性，窥见其心灵的发展历程。

　　在本文所引述的四部影片中可以看到，尽管父亲的神性在镜头下日益消减，在面对孩子时，父亲仍然拥有绝对的话语权。

　　即使全村的乡邻都因找不到水源而背井离乡，佳发和妹妹因为父亲的一句命令，别无选择地继续留守；阿里因没有帮母亲干活受到批评，又因帮母亲分担家务而受到父亲的几句表扬，一不小心丢失鞋子因担心父亲打骂而一直说服妹妹与之隐瞒；继父在寻找莫罗拉并欲将之带回家的过程中，因孩子的种种反抗而导致唯一的交通工具失灵时，出于愤怒动手打莫罗拉；穆罕默德去留学校或是去学习木工，都因父亲的决定等等，这些都表现出父亲在面对孩子时的权威。

　　而这些父亲自身在面对家庭之外的对象时，又显示出渺小无助的一面。阿里的父亲面对城里的居民畏畏缩缩客客气气；穆罕默德的父亲本身就是可怜而值得同情的，他对待儿子的举动从某种意义上是对自身遭遇与经历的心理控诉与报应。瓢泼大雨之中，心如火燎般矛盾的时刻，母亲的倔强，让这位痛苦的父亲在我们心目中的形象有了一种新的异样。因此，当影片在呈现导演的思想时，“电影经验回归到婴儿阶段的被动和无能，枯坐在黑暗的电影院里，观众像是身陷牢笼中，像婴儿一样对银幕上发生的一切都无能为力”[6]。这种既掌控话语权又在一定场合转变成失语者的荧幕形象，很容易让人联想到凌驾于伊朗人民之上的伊朗政府。对内在思想和意识形态上的控制牵涉国家方方面面，伊朗儿童电影的繁荣是伊朗的荣耀，却也是伊朗政府高压政策的“罪证”。而作为第三世界国家的一员，对外在国际上的地位和声音却微乎其微。

　　从2000年以后马基德的创作来看，导演已不再局限于儿童影片的题材，而更多地挖掘和反映生活，聚焦于普遍的人性。2005年的影片《风吹柳树静》虽也为观众提供了一个父亲形象，但此时的影片已更多聚焦于具有普遍意义的欲望主题，盲人的身份和父亲的形象是对过去的延续，也蕴含着更多不同的意味。

　　参考文献：

　　[1]李道明.中国早期电影里的父亲形象以及文化含义.电影艺术[J].2002（6）；105.

　　[2]李淼.以父之名破茧成蝶——用精神分析看《沉默的羔羊》[J].学理论，2009（4）：145.

　　[3]张阿利.张艺谋电影中父亲形象的缺失与重构[J].电影评介，2006（11）：30.

　　[4]马基德马吉迪与伊朗儿童电影[EB/OL].http：//www.filmsea.com，2002-01-07.

　　[5]黄会林，彭吉象，张同道.电影艺术导论[M].北京：中国计划出版社，2003：364.

　　[6]游飞，蔡卫.世界电影理论思潮[M].北京：中国广播电视出版社，2002：363.