【摘要】话剧《如梦之梦》有十二幕戏长达八小时，叙事时间前后跨越八十年，在台北、巴黎、诺曼底、北京和上海五个地方中穿插，在这些交错的时空之中一个梦镶嵌着另一个梦。本文通过分析赖声川史诗般的创作和佛法的哲理思想，揭示出在面对生死轮回时不要执着，要珍惜缘分的人生道理。

　　【关键词】梦；生死轮回；戏剧文学；跨媒介叙事；哲学命题

　　中国人是喜欢做梦的。当然，外国人也喜欢，只是外国人的梦，被弗洛伊德斥责一番，再旖旎的梦大抵也成了人性的一堆白骨。而中国人的梦却一路瑰丽着，张扬肆意，《如梦之梦》便是如此。如果用最简单的描述来形容这个故事，那就是轮回。而装着轮回这样一个命题的瓶子，就是梦。全剧始于对一个叫“庄如梦”的人的解说。他在梦中为自己营造了一个世界，并逃遁于其中，从此远逝。弥留之际，他只留下残篇四句：“浮生若梦。若梦非梦，浮生何如？如梦之梦。”于是，幕起——人生如梦，梦如人生。“庄如梦”之名想必化用于庄周梦蝶，但只是个与剧情无关的引子。从此延伸出整部话剧诉尽了人生的梦境，在梦境中，有人渡过了一生。

　　一、源起

　　1999年11月，赖声川到印度的菩提迦叶参加佛法研习营，这是释加牟尼两千多年前顿悟之地。修行者们在绕塔的情形让他想起索甲仁波切在《西藏生死书》中讲到的那个医生和病人的故事。正是这个故事，打开了他灵感的阀门。这是本藏传佛教的“科普”式读物，教人要坦然面对必至的死亡。一位医学院刚毕业的学生，第一天到大医院上班，结果病房中五位病人当天死掉四位，她惊恐地发现，学校多年来的训练完全没有教她如何真正帮助这些濒临死亡的病人。她从表妹口中得知一种尼泊尔的奇特方法——“自他交换”，这也是藏传佛教的修行法，指通过呼吸将临终者痛苦吸出，换之自己的祥和之气。于是，医生花了很多心思去鼓励“五号病人”说出他的故事，在他如梦境地喃喃细语中，医生和观众共同进入一个个梦中追寻答案，从此开启了这史诗般的旅程。

　　《如梦之梦》体现了佛教思想与文学戏剧的跨媒介，这样的跨界创作实属罕见。我更倾向于称之为哲学的命题，轮回的命题本身就是一个死命题：我们找不到开头和结尾。每个人的命运都有交汇点，这是缘分，而在继续前行中，有可能貌合神离、分道扬镳或是殊途同归，人生就在这样不停的轮回和宿命中循环，周而复始直至结束。如五号病人梦到西藏牧羊人的故事，而他又代表着伯爵的转世。戏剧里的每个人物既是主角，又是旁观者，这就是文学创作的魅力所在，把晦涩难懂的佛法哲理融入到通俗的戏剧文学当中，便于观众理解，仿佛身临其境。

　　二、追寻

　　八小时内跨越八十年穿梭于中外五地的不同时空，戏剧的内涵也在东西方文化的不断跳跃与转换。中国古典哲学仿佛只是一根线，连接起中间要讲述的西方思想。毫无疑问，西方的思想论争是赖声川要表现的主题，与中国现代话剧的命题不同的是，当代话剧更多地流露出西方色彩。更让人唏嘘的在于法国的伯爵不断讲述庄周梦蝶的庄如梦——中国哲学：庄子。而上海女人顾香兰浸透于西方哲学，如18、19世纪以来的艺术派别——现代、现实、后现代等。

　　对于整部话剧而言，其故事根基脱胎于《西藏生死书》，从这本书所解答生命的基本架构出发，希望在八个小时里，让观众去体验主人公的不同命运，进而了解生命本身究竟能带给每个人不一样的价值所在。最终，顾香兰和五号病人临终前的告白解答了医生的问题，其实也就是每一个观众的存在疑惑，人要惜福，要学会放下，不要执着。

　　从故事本身而言，不同人生里的人物，虽然各自互相独立，但都有着医生的这条线去串联起来。主演话剧的演员阵容庞大，有的甚至需要两个人去完成一个角色，如许晴、史可共同饰演的顾香兰，她们都在各自的篇章里完成了使命。而穿针引线的那位医生则由李宇春饰演，这是个举足轻重的角色，她不仅承受起八个小时里几段故事的架构，还扮演观众本身，带领我们进入不同的时空、不同人物的命运里，共同感受这错综复杂情感的喜怒哀乐。

　　三、领悟

　　《如梦之梦》所有的故事，都是在一张张病床边展开的，有不知名的怪病、有衰老、有癌症。或许疾病才能让人停下来，思考一下生命和命运的神秘。有的病人会恐惧或绝望；但也有的人，会像剧中的五号病人，忍不住去思考、去寻找生命或疾病蕴含的某种意义。
 

　　其实，疾病给予人们的，何尝不是一次改过自新的机会？那些疼痛和发烧，也在表达生命和自然的真实需求。戏剧通过对疾病的沉思与演绎，让更多的人意识到，只有放弃生命中那些不重要的东西，生命才能进入一个更自由的空间。戏剧传达出一个道理，人都在追求自由，但人不太懂什么是自由，不太懂该付出什么代价。人在自由里，未必能做到自在。赖导借顾香兰之口说出了剧中之意，顾香兰想从旧中国中飞出来，没想到去了法国后实质上是进入了一个看似自由、开放、艺术的牢笼里。其实无论是在上海的天仙阁还是巴黎的街头，顾香兰还是那只逃离不了牢笼束缚的金丝雀。既然得不到真正的自由，就应该放下执着和成见。

　　然而，不仅顾香兰，我们很多人面对着自己的欲望和执着。看戏仿佛照镜子，每个人看到的都是自己。一方面，我们对自己说，这一切没什么大不了的。我们不必为自己心中的欲望而感到羞耻，每个人心里都藏着见不得人的东西。况且每个人到最后都会消失，包括这个世界，最后也要消失。因此任何的欲望，还有任何因为欲望而感到的羞耻，终究是没有意义的。另一方面，我们的内心始终惴惴不安，对于自己正在跟什么东西背道而驰。我们心知肚明，对未来的恐惧来自于不确定性，如果背道而驰的结果是走投无路，要背负的不仅是失败，那不可怕，因为失败随时随地都在发生，可怕的是不得不做出忏悔，这意味着我们自己被从头到脚地否定了。

　　一切戏剧性都来源于类似这样双重人格形式的矛盾和挣扎。总的来说就是演员和观众在心理上的投影上的交错，演员是执着者，观众则是对此执着的反观者。人总是被夹在执着和对执着的反观之间。导演赖声川对此的解决方法是通过佛法，要我们觉悟、超脱，去追求真正的“智慧”的生存。

　　四、话剧现场

　　如果说《如梦之梦》缘起一场梦，讲述了梦中梦，那这部剧本身就是一场梦，而且一做就是13年。从2000年搬上台北的舞台到如今2013年改编后的亚洲巡回版。

　　它的看台和舞台设计是话剧历史上前无古人的壮举——改变传统的舞台形式，打造360度的环形舞台，包含八个方位，三个楼层，穿越时间（民国初年、现代）与空间（台北、巴黎、上海、北京、诺曼底）。

　　令人惊艳的是，舞台上的那些美丽奢华的道具，真实地还原出民国初年上海风貌和诺曼底那幽深古堡的故事。

　　最佳观影位置莫过于座椅可以360度旋转的莲花池了。莲花池是佛教中一个重要的意象，而观众置身于池中，当演员在环形舞台上站成一圈，观众会有明显的压迫感。舞台被前所未有地利用，最置身事外的观众也会被感染，对自己的命运有一点探究和反省。而当舞台两侧都有表演时，观众需要左右不停地转动椅子来看看，这种的形式感带来的不仅仅是观演双方的心理刺激，也实际上让观众充分地参与到剧情中来，感受生死轮回的魅力。

　　《如梦之梦》把每位观众的生命体验呈现在近八小时八十年的戏剧步履之中。尽管我们无法抓住前世也预料不了来世，但我们有能力把这辈子的每一步走好，保持对生命的敬畏，这样就能从容面对死亡了。

　　【参考文献】

　　[1]赖声川.如梦之梦剧本[Z].台北.2000.

　　[2]索甲仁波切.西藏生死书[M].杭州：浙江大学出版社，2011.

　　[3]（英）马克·柯里.后现代叙事理论[M].宁一中，译.北京：北京大学出版社，2004.

　　[4]叶匡政.《如梦之梦》的诗意空间[N].华夏时报，2013-4-15.