电影表演是演员在电影摄影机前进行创作，创作成果反映在银幕上的艺术，摄影技术的发展对电影表演有重要的影响。从卢米埃尔兄弟的《工厂大门》开始，最早的电影多是以全景的形式对现实生活进行原始记录。因为没有视角、景别的变化，银幕上的表演与戏剧舞台的表演并没有多少差别。特写镜头于20世纪初见于影片拍摄，它的出现对电影和戏剧的关联产生了巨大冲击。早期的特写镜头通过将摄影机推近被摄物来显示画面中的细微元素，长焦距镜头等技术的出现使特写所特有的“强调”与“亲近”的特性得以进一步发挥。与戏剧表演中舞台与观众之间基本固定的距离不同，特写镜头使电影演员与观众之间的紧密联系得以建立。一方面，摄影机镜头近距离地记录演员的面部表情和身体动作，并将这些内容投射到银幕上，观众能够看清楚人物情绪的细腻变化，强化了对影像的情感体验。另一方面，不同景别的镜头需要演员以不同的表演分寸来体现，特写镜头尤其是脸部特写要求演员有更完美的形象和更细腻的演技。电影史上关于演员的经典特写镜头数不胜数，从某种程度上说，特写镜头的出现对好莱坞明星制的建立与维系起到了很大的作用。如果说特写镜头起到了将演员的表演拉近观众的作用，可手持拍摄的轻便摄影机的发明，则是对此作用的强化。1923年，16mm电影摄影机问世，它轻便灵活，可以更加自如地跟随着演员穿梭在大街小巷，保证表演的自然流畅。对摄影镜头的类型丰富和功能完善的探索，以及对摄影机轻便灵敏的追求，几乎贯穿了摄影技术史。这些技术的进步深刻影响着电影表演的美学观念。

　　电影在诞生之初不存在剪辑，基本是由单个镜头构成。剪辑技术由梅里爱开始进行实验，20世纪初鲍特和格里菲斯逐步建立起剪辑的规则。因为剪辑技术的存在，电影中的镜头可以任意分切与组接，这就使电影表演被切割成相对独立的小单位，呈现出一种非连续性，这种非连续性与戏剧表演的一气呵成有着本质区别。电影在拍摄时并不按照剧情的发展依次拍摄，而在放映时需要呈现出演员表演的连贯统一，合乎剧情，这就要求演员在“跳跃式”的表演过程中，既能迅速进入角色当前的情绪，又年代末开始介入电影制作，被认为是继声音技术、色彩技术进入电影后又一次重大的技术革命。在电影制作的各个环节中都有数字化技术的参与，包括剧本的编写、故事板的绘制、摄影机的控制、影像合成与特效处理等等，进入21世纪以来，数字技术对表演的影响也越来越凸显。数字技术与电影表演的相遇，主要体现在两个层面，一是数字技术建构虚拟环境，二是数字技术创造虚拟角色。

　　数字技术建构虚拟环境是指利用计算机生成影片的场景，再与实拍的人物合成形成最终画面。演员不需要走出摄影棚，只依靠蓝幕或绿幕抠像就能将其置身于街道、地铁、异国，甚至外星球等各种剧情需要的地点。数字技术建构虚拟环境是对在光学特技时代业已存在的“空间合成观”的延续与升级，它进一步提升了电影表演的假定性和虚拟性，对演员提出了更高的要求，但在表演形态上并没有本质的改变。

　　数字技术创造虚拟角色是指使用表演捕捉技术将真实的动作与虚拟的形象合二为一以塑造全新角色。表演捕捉技术的基本原理是将真人演员复杂的肢体动作和面部表情记录下来，以此数据驱动虚拟角色运动。首先，演员穿上用于动作捕捉的服装，戴上用于面部捕捉的头盔，在摄影棚或户外进行表演，他的动作轨迹和表情变化被数字设备记录下来，这些数据经过处理后映射到CG角色的虚拟“骨骼”上，于是CG角色拥有了动作与表情，最后再将这个全新的角色合成到画面中。对于创造某些特殊角色来说，运用表演捕捉技术是最佳的选择，与手工动画相比其优势在于更精确更流畅，并且真人演员的创造力会带来意想不到的效果。

　　和其他所有技术一样，表演捕捉技术是在电影制作实践中不断完善与成熟起来的。早期的表演捕捉只能在摄影棚中单独进行，演员身穿特制的衣服，在专门布置的摄影机和灯光下，在空旷的舞台上进行表演，面部表情捕捉和肢体动作捕捉也无法同时完成。这种无实物甚至无对手的表演极度考验演员的想象力。电影《猩球崛起》开发出了新的可以应对各种复杂环境的实景捕捉系统，表演捕捉技术从此走出摄影棚，可以在日光下，在实景现场进行。从事表演捕捉的演员可以在实景现场与其他真人演员交互，与此同时，肢体动作和面部表情得以实时同步捕捉。随着捕捉技术与实景表演之间的界限被突破，导演的创作自由增加了，演员的表演障碍也相对减少了。数字技术真正改变了电影表演的传统形态，银幕上迎来了崭新的表演时代。

　　三、技术现象学视野下的电影表演

　　从前文的分析可以看出，无论处于哪个时代，电影表演与技术的关系都是极为紧密的。表演艺术与电影技术的相遇，从本质上看是表演中人与技术的相遇。要探讨电影表演中人与技术的关系，可以借助技术哲学的理论支持与方法指导。唐·伊德（DonIhde）是美国当代著名的技术哲学家，技术现象学是其技术哲学理论的基石。伊德的技术现象学主要探究人与技术之间的基本关系，剖析技术对于人的影响，将技术哲学从形而上的思辨转向了对日常生活中技术问题的研究。因此，我们完全可以在技术现象学的分析框架下考察电影表演。伊德认为，当技术处于人类实践的视野范围内，人与技术表现为有焦关系；当技术逃离出人的知觉范围，转入到背景中，人与技术则呈现为背景关系。

　　而在有焦关系中，人与技术又可以具体地划分为三种关系：具身关系、解释关系、它异关系。不同技术对人的经验和知觉会产生不同的影响。在具身关系中，人通过技术来感知世界，技术表现出一定的透明性，人与技术融合为一体。在解释关系中，人的经验与世界之间需要有技术做解释学的转换，技术在人与世界之间是不透明的，“从知觉上来说，使用者视觉的（或其他感觉能力的）终端在工具本身上”，⑵因此人获得的经验是间接的。它异关系是指技术在使用过程中成为一个独立于人类之外的存在物，即技术相对于人来说成了它者。人类不是通过技术去感知世界，而是技术本身就是人类知觉的目标。

　　具体到电影创作过程中，对于同一主体来说，人与技术的关系在不同时期体现出不同的特征；对于不同主体来说，人与技术的关系呈现出不同的走向。在这里首先将导演和制作人员看作技术使用者，把表演活动这一整体作为被观察的对象。在戏剧的彩排或者演出过程中，导演观看演员表演，是一种直接的、裸眼的看，即我看—表演。电影的发明产生了一种新的关系，视觉技术处于看的意向性之中，即我看—通过视觉人工物—表演。在前数字时代，电影制作者与技术主要呈现出一种具身关系，这一关系用意向性公式可以表现为：（人—技术）→表演。这个时期的技术贴近于导演和制作人员，在电影拍摄过程中，摄影师通过摄影机、导演通过监视器观看演员的表演，此时演员的表情或动作可以被放大或缩小，强调或省略。具身关系也不仅仅局限于视觉关系，在听觉的维度中同样存在，录音技术的发明与革新就是对电影制作者听觉功能的增强和补充。不管是视觉维度还是听觉维度，“具身关系同时放大（或增强）和缩小（或降低）了通过这些关系所经验到的东西”。⑶