文本的内与外

　　《我是路人甲》有一个独特的套文结构，即是一部关于拍摄电影的电影，所以它自身的拍摄过程，有着指涉的互文性。这种指涉的互文带给观众少有的出戏感，但这种出戏感恰恰又是戏剧感的一种。从文艺电影的方式出发，这种互文性可能带来多层指涉的剧情结构，回味无穷，例如关锦鹏的成名作《阮玲玉》;也可能带来观众的被戏弄感，例如许鞍华的争议之作《黄金时代》。但是，《我是路人甲》选择这种结构并非刻意，而是在这样一个关于横店的题材中无法避免的这种双重套文。于是，尔冬升选择了刻意降低出戏感，凡是拍戏的场面都尽量用喜剧手法，减少观众的不适。即使《我是路人甲》有意大利新写实手法的非专业演员，并在片尾专门打出"主演皆为群众与特约演员"，但这部影片追求的是新写实主义的真实性吗？这绝对是一个假象。在访谈中，尔冬升谈到对王家卫拍摄手法的崇拜，并认为自己无法掌握这种拍摄方式:"因为我是演员出身，我是以戏、眼神为主的。我想以手法为主，反而不是我擅长的，谁擅长？王家卫擅长。我是他的影迷，我为什么喜欢看他的戏？因为我不会拍，我才看他的戏。"

　　尔冬升是片场出身的导演，这在香港导演中占大多数，反而徐克、许鞍华这种大学专业出身的为少。尔冬升的父亲是老上海演员严化，导演手法师从粤语片大师楚原，楚原的师父是文艺片高手秦剑，父亲是粤剧大师张活游。从这个体系来讲，他学的是传统通俗的感情剧，讲究感人至深、悲欢离合、笑中含泪，其个人的艺术突破点在于对人性在社会大背景中的情感点触。《我是路人甲》正是这样一部一以贯之的风格化作品，但与前作不同之处在于关怀对象是内地的底层人群。从这个角度讲，影片的内容意义和社会功能达到了港式合拍片前所未有的顶峰。与此同时，他自身曾是上世纪70年代末80年代初的当红小生，参演电影半百，从人电影圈就是邵氏公司的基本演员，电影生涯从表演开始，所以他的导演手法特别注重对于演员表演方式的塑造。经他一片成名的演员甚多，有刘青云、薛凯琪、房祖名、舒淇、张柏芝等等，这些都证明了他指导演员的独特技巧。在《我是路人甲》中，主要的亮点都在于他对于演员的指导上，例如憨豆式的万国鹏、含辛茹苦的徐晓琴、为戏疯狂的沈凯、追求上进的覃培军、空有大志的王昭等等。因此，《我是路人甲》，固然有非专业演员、真实性、双重故事结构这些手法，但这只体现出尔冬升导演能力的适应性，而不是这部电影创作的实质。从根本上说，《我是路人甲》在于内容意义对于故事意义的超越，即影像中的世界和现实世界的高度一致性，从剧情化出发达到一种超越剧情冲突的高度。

　　尔冬升这种老套的拍摄手法和观念，在今日数码化（以2009年《阿凡达》为标志）和概念化（以2013年《小时代》为标志）为主的环境中愈显困难。2005年的《早熟》大获成功之后，他之后几部电影都缺乏足够的关注，这也是他把自己的表演成名作《三少爷的剑》（楚原导演）重拍的原因。但穿插其间，他无意中发现了"横漂"这个题材，并花费心血创作出来。因为题材的特殊性，他实现了在创作手法上的很多突破，并且也迎合了内地社会现实，颇有一番雄心壮志。但很遗憾，这个时代的观众没有为这部电影买账。

　　尔冬升对于这部电影有着谨慎、认真的态度。《我是路人甲》创作了"20个王宝强"的角色，但是他并没有从商业角度出发邀请王宝强担任主演。因此，这部电影的喜剧方式和大团圆结局，并非是一种纯票房的出发，来破坏纯粹的"新写实主义"美学。尔冬升在重构一种自传的故事，讲述悲欢离合的人情伦理。美好的感情是他最为珍重的"戏核"，但这部显得过于纪录片式真实的电影又令他担忧会不会误导年轻人，所以《我是路人甲》不能讲述类似《新不了情》那样一个感人至深的故事，而只能在笑谑中谈谈理想。但关键在于，尔冬升本身是不能相信这些梦想能够成功的，他用客观现实来压制自己的感情诉求，甚至在各种访谈中说不希望年轻人太相信戏中的情节。作为一个导演，《我是路人甲》的尔冬升是冲突而焦灼的，他的诉求是自相矛盾的。

　　《我是路人甲》的内容意义超越了故事意义，而导演尔冬升最为珍惜的又是故事本身的诉求。创作的内外矛盾带来拍摄过程的重重困难，加之影片本身的小问题颇多，并没有达到一种艺术上的成熟。到今天，已经丧失了继续发声的机会，其一丝契机，在于金像奖、金马奖对于电影价值的重新发现和肯定，但他的独立制片方式在圈内人手一票的金像奖选票机制中难获青睐，而金马奖的欧洲倾向又一直不喜欢这种通俗剧风格。这种悲观的展望，也是对老一代香港导演，对传统的情感电影，珍重地说一声再见了。