新都市电影伦理叙事管窥(2)

　　在平面化的无序乱流中，夫妇作为叙事主体的意义被消解。在《露水红颜》中，一对男女的爱情和婚姻源于一场由男方的母亲导演的关于人生磨难的实验游戏，他们的人生是他者的作品。
　　刁亦男的《白日焰火》中，丈夫为妻子顶罪，自愿成为一位丧失社会身份的活死人，而妻子却痛恨夫权的牢笼，从身体到灵魂都背叛丈夫，她不仅将前一任情人的的骨灰埋在自己工作的洗衣店门口，日日相伴，还将丈夫的行踪告知后一任情人，使丈夫成为警察的枪下鬼。这是一个关于夫妇的故事，但是丈夫的爱充满暴虐和狭隘，而妻子则无助、凌乱、迷惘，夫妇二人都无力承担叙事主体的功能，只能由第三者张自力这个失意的"老男人"来探究这其中的纷纷扰扰。广东作家黄佟佟认为这是一个"老男人"意淫的故事：他们希望女人糊涂到可以任我进攻并得手，而又狠毒到他们可以将其彻底抛弃没有任何心理负担，但最后关头又会仁慈到为了男主角一人而舍身取义。
　　《京城81号》里，从表层叙事上看，讲的是许若卿和赵奕堂的婚恋故事，而实际上在讲述许若卿之前世--太婆陆蝶玉的婚姻和爱情。不同于以往鬼片中，鬼魂穿越今世，寻找前世的爱人，再续前缘，这部影片却颇有颠覆意味。青楼女子陆蝶玉得知多年来一直替代爱人霍家三少爷给她写信的竟是霍家大少爷时，心性迷乱：眼前的人是冷酷地阻挠她的爱情、残酷地把她嫁给死人的仇敌霍家大少爷吗？抑或是被霍家三少爷代入的霍家大少爷，他有着大少的躯体、三少的灵魂？他和他已经不可区分，界限消弭。纵然死亡，也不能阻隔她迷狂的爱情，于是转世而来，再一次介入霍家大少爷之今生赵奕堂的婚姻中，使自己与霍大少爷再续前缘，成为事实上的夫妻。或者，我们可以这么说，对于陆蝶玉来说，霍大少爷成了霍三少爷的影印本，在数字媒介时代，也只有在这样的时代，这种包含了人的身体和思维的逼真的复制品广泛地深入到各个领域，达到以假乱真的效果。既然复制品可以替代真品，那么，真品的主体价值已毫无意义，于是曾经的爱人霍三少尽管苦苦守候，却仍然在陆蝶玉的今生和来世的生命中枯等至死，灰飞烟灭。这样的故事被赋予必然的逻辑、命定的色彩，更彰显了网络时代的特点：计算机的复制功能所产生的"类像"完全消解了农耕时代与工业时代的原本和摹本的区别，致使真假的界限消失，现实和梦境差异的抹平，也最终使得叙事主体丧失了真实感。?
　　于是，随着情感深度的削减、主体真实感的丧失，夫妇之伦之于家庭的功能与价值也日益旁落。
　　在王小帅的影片《左右》中，旧的家庭因为第三者插足而解体，原夫妇二人各自组建新的家庭，但是新家庭虽有爱却无力拯救患白血病的孩子，于是，原夫妇在挽救孩子的背景下同床造人，背叛各自的伴侣。这是一种伦理的困境，这又是关于夫妇之伦对家庭的庇护、生存与发展的功能与价值旁落的一个隐喻。
　　又如影片《苹果》，刘苹果和安坤、林东和王梅这两对夫妇因为第三者的介入，而解体姻缘之盟。林东先以肉体介入，后以父亲的情感侵袭，扰乱了刘和安的夫妇之伦；刘苹果以母性的本能和脆弱的情感防线，对林东这个"强奸者"动情，瓦解了林东和王梅业已溃败的婚姻；而安坤，出于阿Q式复仇的愿望和莫名的肉体冲动，闯入林东和王梅的婚姻之榻；王梅，因为身体和精神的双重寂寞，背叛了丈夫，诱惑了安坤，成为刘苹果和安坤之间的他者。这里的每一个人，对于对方的婚姻来说，都是他者；更重要的是，他们中的每一位，都没有基本的价值判断和道德判断，对于真和假、是与非、自我与他者，都不能分辨，他们丧失了主体性，将变形的外部存在代入到自己的存在之中，强奸者竟成了慈父和爱人，偷盗婴儿的人竟然是孩子的亲生父亲。婚姻是什么？情感是什么？这是一种真正意义上的价值迷失，刘苹果最后偷偷带着孩子踏上未知的人生，以夫妇之伦构建的家庭功能已彻底沦丧。从这个意义上来说，影片的原名《迷失北京》，倒是再恰当不过的。
　　杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中指出："如果说现代主义时代的病状是人彻底被隔离的孤独、是苦恼、疯狂和自我毁灭，这些情感如此强烈地充满了人们的心间，以至于会爆发出来的话，那么后现代主义时代的病状则是零散化，已没有一个自我存在了。"（1)人在这里已消失了真实感和历史感，剩下的是现时感和分裂成碎片、无法统一的自我，这种心态导致了对现代主义的反叛。在后现代的笼罩下，介入、分散、反形式、不定性、深度的消解……成了艺术的重要特征之一，也决定了新都市电影夫妇之伦的叙事维度和方式。
　　二、父子(女)、长幼之伦的重构：困惑中的皈依
　　在新都市电影中，夫妇之伦的叙事，呈现着较为典型的后现代文化特征。而父子、长幼之伦的叙事却与之做着相反的运动，在困惑与质疑中呈现皈依的态势。
　　张杨的《洗澡》是其中的经典之作。在这里，以父亲老刘为代表的老北京"澡堂文化"和以儿子大明为代表的"新深训文化"有着强烈的冲突。大明曾因为对父亲所代表的"澡堂文化"的不认同，而背井离乡，前往代表着现代文化的新深训追寻新生活。后来，由于他收到愚钝的弟弟二明的一幅画，误以为父亲故去，"奔丧"而来。却逐渐体会到以父亲为代表的传统文化，尽管有着与新文化不同的面貌，却"上善若水"，润泽万物，包容万象：包容私人空间和公共空间，夫妻间最私密的矛盾，都可以在水的抚慰下和解；化解善恶的对立，浪子欠债被追杀，老朱出面缓解，大明出手相助，解除了危机，感化了浪子；交融了东西文化，意大利歌剧《我的太阳》的魅力，只有在水的润泽中才能得以展现，因为，相对于西方文化的二元对立，东方传统文化有着水一般的圆融与智慧。大明经历种种之后，亲身体会到"澡堂文化"的深层内蕴，进行了反思，并终于悔悟，成为父亲之精神遗产的继承者，在片末的"上善若水"的传统精神笼罩中，完成了"恋父"的皈依仪式。
　　《洗澡》之后，张杨的电影《昨天》《向日葵》等、张元的《过年回家》、李威的《琴声暖洋洋》《合同父子》、郑晓龙的《刮痧》等影片，都延续了对式父子（女）冲突和皈依的模式。
　　如果说张杨等导演电影中的父亲大多是传统文化意义上的正人君子，那么徐静蕾的《我和爸爸》中的父亲则有些"另类"个几乎"五毒俱全"、不务正业的社会边缘人。然而，就是这样的父亲，也触动了女儿心中最柔软的部分，让女儿在无限的怀恋中追思父亲，可见这种回归的迫切性。
　　或许过于迫切，乃至抛却了深层的反思，于是，父子（女）关系的隐喻以子辈对父辈的无原则的认同乃至代行的方式，在其后的新都市电影中或隐或显，不屈不挠地浮现。
　　2010年的《海洋天堂》，是以"单亲家庭+残障孩子"的苦难模式呈现的，在这样的模式中，父亲是儿子的身心唯一的寄托和所有事务的决定者，甚至可以决定是否剥夺儿子的生存权。父与子联结为一体，不可分割，哪怕最终父亲因癌去世，也会幻化为长寿的海龟，永远伴随、左右着儿子。

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