跨媒体叙事:盗猎计与召唤术（上篇）(3)

　　二、盗猎与游牧
　　陶东风、杨玲等人认为詹金斯跨媒体叙事的理论受益于霍尔（Hal!)与费斯克(Fiske)[18]4-12。上世纪70、80年代，霍尔将传播视作争夺意义的斗争，并将受众的解码方式分为：以接受占统治地位的意识形态为特征的"主导一霸权的地位"的符码，对其加以一定修正以使之有利于反映自身立场和利益的"协商的符码"，以及与占统治地位的意识形态截然相反的"对抗的符码"。费斯克在《理解大众文化》中承续其志，呈现了一幅大众与文化工业对抗的图景:文化工业试图收编消费者的文化趣味，但消费者却不会听凭摆布，而是对文化工业的收编进行抗争[19]。费斯克在《粉都的文化经济》中一以贯之，认为粉丝将大众文化中的某些元素据为己用，以此来抵抗制度性权力[20]。
　　诚然，詹金斯继承了上述文化研究的学术理路，不过詹金斯坦言自己受德赛都（DeCerteau)的启发更为直接。德赛都在《日常生活实践》中把大众通过消费进行抵抗的艺术称之为"姑且用之的艺术"或"将就着用的艺术"(TheArtofMakingDo)，并加以生动描绘：读者并没有冒冒失地无故缺席，相反，读者兴致盎然，或进击或撤退，玩弄文本，讲究手段。时或沉浸其中，时或抽身而退，时而戏谑时而抗议，来而复往，变化无常。"接过德赛都的枪，詹金斯指出，粉丝文化同样是一种"为我所用"(Scavenge，原意为乌鸦觅食腐肉）的文化:盗猎者盗得媒介产品的某些材料，加以挪用，制造出新的意义[22]232。詹金斯对德赛都的修正之处在于，德赛都所描述的读者被默认为是孤立的，而詹金斯认为粉丝自发联接、彼此呼应。
　　詹金斯后来在《融合文化》中提到的"参与式文化"(ParticipatoryCulture)实际上与盗猎相去不远。比起盗猎，参与式文化更强调粉丝盗猎文本的同时亦是对主流媒体的某种回馈。"参与的力量在于:通过涂改、修改、改装、扩展，大大增加视角的多样性，并逆向回馈主流媒体。"[2]257此外，"参与式文化"的提法还为粉丝群体的"正名"提供可能。众所周知，粉丝在现实生活中时常遭到非议:理论学界认为粉丝深受文化工业操控，大众媒体又将粉丝污名化为危险和病态的。塔尔萨大学传播教授朱莉o詹森JoliJenson)挺身而出替粉丝辩护，坚称对粉丝的不公正认定是上流社会对于中下层阶级的文化压迫。"只要是广受中下层人士喜爱，又廉价易得，便会被斥之为粉丝文化（或流浪汉的爱好）；如果广受有钱有识者欢迎，又高不可攀，便会被视作偏爱之物、兴趣所至、专长所在。"总之，詹金斯将盗猎视作一种合法的参与，盗猎对主流媒体而言亦是一种有益的回馈。
　　不过，倏忽即来、呼啸即去的盗猎者并非随心所欲，而是自有其局限。詹金斯对德赛都有关战略(Strategy)与战术（Tactic)的区分加以发挥：战略属于实力雄厚的领主，稳步扩张却远非固若金汤；战术属于居无定所的盗猎者，劫掠骁勇却难免后继乏力。盗猎者永远不可能完全战胜领主，而领主却也无法阻止盗猎者的进犯[24]45。战略毕竟统摄全局，战术只是权宜之计。
　　那么盗猎的动机何在呢？粉丝对媒体内容不甚满意，自然按捺不住，拍马前来改动。倘或媒体没有令粉丝受挫，粉丝也就没有改写的动力[2]247。同人小说（FanFiction)即为文本盗猎的表现之一，指的是利用原有的漫画、动画、小说、影视作品中的人物角色、故事情节或背景设定等元素进行的二次创作。同人小说中的激烈形式之一为耽美改编，多为描写男同的缠绵情爱。詹金斯认为同人小说是对日益浓厚的私有化所造成的文化伤害的一种补偿[2]256。不过在这个问题上，詹金斯有些语焉不详，反倒是亚文化研究者痛痛快快地单刀直入。宾夕法尼亚大学民俗博士卡米尔培根史密斯（CamilleBacon-Smith)试图解释女粉丝为何热衷于对"星际迷航"系列做耽美改编--把舰长柯克与大副史波克（两个男性）描绘成一对恋人。她认为，在通常情况下女性谈论性是有风险的，而男同的性爱离她们非常遥远，谈论起来比较安全。虽然写的是男同，但女性的声音却是清晰无误的。显然，培根史密斯在向亚文化知名研究者赫伯迪格（Hebdige)的经典论点致敬，即亚文化实为安全地表达欲望:"面对家庭、学校和工作场所的多项纪律规定，亚文化的生存环境只能在合规合法的谈论之下暗中建构。亚文化在身陷监控和逃逸监控之间的夹缝中生成，它把遭人监视的事实转变成受人注视的乐趣。它在众目睽睽之下隐藏自己。"

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