同时,后结构主义批评对完整主体的质问,撕裂了作为艺术之源点的作者。按照拉康的观点,作者本身(Self)乃是一种"人造的自我"(Egoartifact),一种以认同冲动为基础杜撰的散漫的小玩意儿,始终处于解体的边缘。心灵或自我(Thepsyche)只是好像要完整、一致、集中和平衡。巴赫金的概念--作者和角色是多向的、散漫的,不愿被整合--同样动摇了作者和人物作为稳定的完整实体的看法。与新批评的"有机体"概念不一样,后结构主义批评强调文本的裂缝、悖论和超越。如果作者是分裂的、碎片的、多向的、散漫的,甚至不能"表达"他们自己,那么分析者就可以追问:改编怎么能传达作者意图的"精神"和"自我表现"?
巴赫金的"原始-后结构主义"(Proto-poststructuralist)概念认为,作者是利用先前既存的话语的谱曲者;福柯对作者地位进行降格处理,赞同"话语无处不在的匿名性"。他们为所有的艺术开辟了一条非原创性的道路。巴赫金对文学作者的态度是"居于个体间的领域"(Inter-individualterritory),暗中降低了对艺术"原创性"的评价。尽管将艺术家与上帝、鼻祖、造物主和创造者相提并论的做法古已有之,但在巴赫金看来,艺术家的实际地位始终处于一种更谦卑、更典型的互动之中。正如巴赫金所谓的"杂交建构"(Hybridconstruction),艺术家的表达总是将自己的语言同别人的语言混在一起。由此观之,电影改编也可以被视为各种天才话语和思路的交融,一个将不同媒介、话语,努力混合在一起的"杂交建构"。十足的原创性,既不可能,也不足期。如果文学中的"原创性"贬值了,那么,对这种原创性的"背叛"--例如,通过"不忠实"的改编,以及对"背叛"的指责,都不会太严重了。
更普遍地讲,从"作品"(Work)转向更散漫的概念--比如:"互文性"、"书写"(écriture)和"大文学"(Theliterary)--推动了界线的回撤,容纳了更加包容的范畴。由此,电影改编也成为更广泛、更斑斓的地图上的又一块"地盘"。当理论发掘出非文学现象的文学性时,事实也证明了原本认为属于文学的特质对于非文学的现象和实践也至关重要。就此而言,将二流文学(Sub-literary)纳入"大文学",以及对文学范畴的反思--认为文学是一种非稳定的、开放的结构形态--对曾经被视为"次等文学"和"寄生文学"的电影改编采取了更加兼容并包的看法。
三、文化研究与叙事学
其它理论流派和思潮也间接地降格了文学文本睥睨一切的权威地位,由此开启对电影改编重新进行概念化思考的可能性。例如,跨学科领域的"文化研究"曾经对建立价值分类的"垂直"体系不感兴趣,而是热衷于探索相邻媒介之间的"水平"关系。从文化研究的视角来看,电影改编也构成了主张平等主义的文化生产谱系中的一部分。在一个对图像和摹仿充分文本化的世界里,电影改编只是另一种文本,构成了更宽广的散漫连续体的一部分。
同时,叙事学承认广义叙事的文化重要性,而不只是针对文学叙事。对叙事学而言,人类使用故事作为他们认识事物的主要手段,不仅仅通过书写的小说,而是在任何时间,以任何方式。叙事学家把故事看作某种遗传性的物质或者DNA,隐含在具体文本的身体里;他们证明叙事核存在于特定媒介的内部。叙事是变化多端的,从日常生活的个人化叙事,到大量公开的叙事--卡通、故事、电视广告、晚间新闻,当然也包括电影--呈现不同的形式。[18]文学和小说不再享有优势地位;电影改编含蓄地取得了与小说并肩而立的合法地位,成为一种更加"叙事学"的媒介(下文我们将重新回到电影改编的叙事学)。
接受理论也间接地向电影改编赋予更多的尊重。根据接受理论,一个文本就是一个事件,它的未决性(Indeterminacies)是在阅读或者观看的过程中完成和实现的。不再只是对既存现实的描述,小说和电影都是传播交流的表达方式,是由社会定位和历史形塑的。与后结构主义一样,接受理论也打破了语义核(Semanticcore)的概念。顾名思义,语义核就是一个意义的核子,是归因于小说的,传统观念认为电影改编应该"捕捉",或者可能"背叛"的。语义核概念的破除,为电影改编填补文学文本之空白和脱漏的理念扫清了障碍。另外,当代理论认为文本并不了解它们自己,所以勉力寻找文本的未言/做之物/事(unsaid/non-did)。就此而言,电影改编可能被视为在填补源小说的缺陷,或者在关注它们的结构性空白/召唤结构。在对长期被奉若神明的文本的改编中,这种"填补"行为是特别普遍的,比如《鲁滨逊漂流记》,其中的时间流逝令读者/改编者对小说的基本前提和假设产生了怀疑。来自其它领域的思想者,比如哲学家,也质疑了将文学和哲学置于电影之"上"的等级制度。在吉尔·德勒兹(GillesDeleuze)看来,电影本身就是一种哲学手段,一种不用语言而通过运动和时间、视听手段来表达思想的概念发生器。德勒兹的说法摈弃了那个曾经长期坚持的观点:电影不像哲学和文学,电影不善于表达思想。德勒兹不是将哲学概念"运用"于电影,而是运用电影本身孕育的概念进行哲学思考。在电影里,"运动中的思想"(Thoughtinmovement)遇到了"运动中的影像"(Imageinmovement)。的确,德勒兹感兴趣的是哲学史和电影史之间的当量和交集,例如:连接爱森斯坦和黑格尔的观念运动,或者现代电影与尼采(Nietzsche)或柏格森(Bergson)的联系。同时,德勒兹指出了一种新的语言,人们可能不根据拷贝而根据转换生成的能量、运动和密度来谈论电影。
站在自身的角度,述行性理论(Performativitytheory)为谈论电影改编提供了另一种可供选择的语言。通过这种语言,小说和电影改编都变成了行动,一个语词的,另一个是视觉、语词和听觉综合的。述行性话语(Performativeutterance)这个概念,由上世纪50年代英国哲学家奥斯汀(J.L.Austin)提出来,后来经过雅克·德里达(JacquesDerrida)和朱迪斯·巴特勒(JudithButler)再加工,扎根于奥斯汀将它与记述性话语(Constativeutterances)的区分。记述性话语陈述事实,描述事态,关乎真假(Trueorfalse);述行性话语确实地执行它所指之行动,无关真假。比如说,文学的话语"创造"了它所指之"事件的状态"(stateofaffairs)--而不仅仅只是"模仿"某种既存事件的状态--因此,电影改编也可能被认为"创造"了一种新的视听-语词的事件状态,而不仅仅只是"模仿"事件的老状态(与源小说表现的一模一样)。[19] |