五、"忠实"的困惑

　　考虑到所有的这些"后现象"，重要的是超越"忠实"的说教目标和评判逻辑。同时，我们必须从一开始就承认："忠实"尽管在理论上已经落伍了，但还保留了经验真实的肌理。"忠实"话语追问的是如何对小说的场景、情节、人物、主题和风格进行电影化再现的重要问题。当我们说某个电影改编"不忠实"原作时，这个暴力的术语表达了一种强烈的"背叛感"。如果我们认为某部电影改编未能抓文学原著在叙事、主题和审美方面的根本特征，就会产生这种被背叛感觉。"忠实"的概念获得了令人信服的力量，源于某种共同的感受：1.某部（些）改编确实比另外的改编好；2.某些改编没有"实现"和体现我们在源小说中最欣赏的东西。就此而言，"背叛"、"不忠实"之类的言辞确实表达了我们的感受：我们曾经喜欢某一本书，但对这本书的电影改编却不值得这份爱。

　　拉塞尔·班克斯将小说的写作和阅读描写成陌生人之间的亲密交流，一种秘密的分享。[26]我们通过自己内向投射的欲望、理想和乌托邦来阅读小说，用时髦的话说，我们阅读自己在心灵的私人舞台上对小说想象性的场面调度。有趣的是，如果某个观众先看了根据小说改编的电影，然后才读源小说，很少有人讨论过这个反向的过程和结果。在这种情况下，读者会回顾性地将演员的脸--比如，在《斯万的爱情》（UnamourdeSwann）中，杰里米·艾恩斯（JeremyIrons）的脸--投射到小说的人物身上吗？曾将看过电影《朱尔与吉姆》（JulesandJim，1961年）的读者在阅读小说时会在内心"听见"音乐的声轨吗？相应地，先看过电影改编的读者也会产生这样的失望吗？--原著小说没有捕捉到电影版所特有的快感。相对于电影版，原著小说"增加"了一些不必要的描写，他们对此感到厌烦还是惊喜地认同？如此一来，电影改编是不是就变成了被"实际原著"背叛的"经验原著"？或者，读者的胃口已经被电影刺激过了，会不会再也没有精力去挖掘小说的语词文本无与伦比的丰富性？

　　小说的文字具有内在意义和象征意义；作为读者，我们填充了那些文字语义变化的未定性。小说对角色的描写，引导我们在自己的脑海里想象人物的特征。一方面，读者会离开文字，并对文字描写的对象进行视觉化；另一方面，电影观众走的是相反的方向--离开流动的影像，对影像描写的对象进行命名，辨识影像列举的事件。电影通过特定的选择使内在的东西具体化。在小说中，通过语词塑造的包法利夫人，欢迎我们进行想象性的重构。相反，在电影中，我们面对的是具体的演员--卡罗尔·林利（CarolLynley），或者多米尼克·斯温（DominiqueSwain）--来自不同的族裔，操着不同的口音。当我们面对着别人对小说的想象时，正如麦茨在上世纪70年代指出的，会觉得丧失了我们自己与源文本之间的幻想性关系，结果，电影改编就变成了某种"糟糕的对象"。从这个意义上将讲，"我认为书要更好一些"，这个老掉牙的回答，其真正的含义是：我们自己的体验，自己对书的想象要比导演的体验和想象更好。[27]库布里克的洛丽塔，或者阿德里安·莱恩（AdrianLyne）的洛丽塔，都不是我们想象的那个女子。换句话说，就是戈达尔在《男性，女性》（Masculinféminin，1965年）中借用的乔治·珀雷克（GeorgesPerec）关于电影的那句高论："我们沮丧地离开剧院。这不是我们梦想的改编……，这不是我们曾经喜欢的那种改编。或者，用坦诚的话说，这不是我们喜欢的那种生活"[28]。

　　"忠实话语"依仗的是与两种媒介相关的本质主义主张。首先，它假定一部小说"包含"某种可以提取的"本质"，一种隐藏在风格的表面细节之下的"洋蓟花苞之心"（Heartoftheartichoke）。隐藏在《战争与和平》（WarandPeace）之中的，是一种原创性的精髓，一颗属于意义与事件的核心，可以通过改编进行"传递"。但是，实际上并不存在这种可以翻译的精髓：单独的一个小说文本，包含一系列可以激发大量潜在阅读的语词符号。作为一个开放的结构，在不同的语境中被不断地再加工和再阐释，文本或者被输入无限变换的互本文，或者从变换的互本文中吸收养分，因此也需要通过不断变换的阐释框架来阅读。实际上，当批评家提到文学文本的"精神"和"本质"时，他们通常是指在"阐释的共同体"内对作品的意义形成的批评性共识。[29]忠实问题也忽略了"忠实什么"这个更大的问题。电影导演必须要巨细靡遗地忠实于情节吗？如果那样的话，一部《战争与和平》至少要30个小时。

　　电影改编应该忠实于人物的身体描写吗？这或许可以，但如果某个演员碰巧适合一个角色的身体描写，可惜他只是一个平庸的演员，该怎么办？或者，电影改编应该忠实小说的作者意图吗？但是作者意图到底是什么呢？作者意图是怎样界定的呢？当一个作者，例如纳博科夫（Nabokov），根据自己的小说写一个电影剧本，在这种情况下，电影导演应该忠实于小说还是剧本呢？还有，当某个人既是小说家又是电影导演，情况会怎样呢？例如，塞内加尔导演/小说家塞姆班（Sembene）的《哈拉》（Xala）是"不忠实"自己的小说吗？另外，碰到这样的情况又如何？比如，法语的电影小说（Cine-roman），已经不再是改编某个前文本（Priortext）的问题，而是创造-两种平行的、同步的、自律的艺术品的问题，一个是文学的，另一个是电影的。一个根本性的不公平，困扰着"忠实"话语。它反映在对"忠实"概念带有差异甚至偏见的运用中。

　　换句话说，忠实与否，取决于"哪一种"艺术是在被关注的。无独有偶，恰好是电影里的改编，特别是电影对小说的改编，遭到格外强烈的反对，并且采取了严格得近乎荒谬的"忠实"标准。要求单纯、确定、忠实改编的理想，在其它媒介中并不具有支配性的力量。在戏剧里，概念的再阐释和表演的新探索--例如，在奥逊·威尔斯（OrsonWelles）的新版《尤利斯凯撒》（JulisCaesar）或者以海地为背景的"巫术"版（"voodoo"）《麦克白》（Macbeth）中--被视为正常的，甚至受到赞扬。相似的情况，流行音乐也不断地被"合成"或者"改版"。对小说进行电影化的重写，是根据忠实程度来判断的。对经典文本的文学化重写，比如库切（Coetzee）对《鲁滨逊漂流记》的重写，就不是这样评判的。相反，"变化"被视为"重写"的亮点。关于《白鲸记》（MobyDick），我们为什么要"相信"某个导演--比如，约翰·休斯顿（JohnHuston）--已经说尽了应该说的一切？奥逊·威尔斯曾经建议，对于一篇小说，导演如果已经没有任何新的观点，那就干脆不要改编！阿伦·雷乃也认为，为改编而改编一篇小说，如果没有任何改变，无异于重复地加热一杯牛奶。