最后，这些绵延不断的理论思潮--多元文化主义、后殖民、标准人种、酷儿理论、女性主义--以身份和压迫问题为中心，也对电影改编理论产生了影响。这些思潮的共通之处在于它们平等主义的目标，以及它们对某些标准的批判。那些标准是被暗中认定的、没有引起人们注意的：将"白人"、"欧洲"、"男性"和"异性恋"置于中心，而将"非标准的"边缘化。改编研究的涵义是多层次的：1.对文学教义采取修正的观点，以及对少数族裔、后殖民和酷儿的作家采取包容的态度；2.对文学史进行修正。一般而言，传统的文学史倾向于对小说的发展采取欧洲传流论（Euro-diffusionist）的观点，即小说最先诞生于欧洲，然后"散播"到全世界。实际上，小说作为"有一定长度的散文化的虚构故事"可以追溯到埃及、美索不达米亚、波斯、印度，甚至更远；3.改变对口头文学的看法，承认口头文学是一种合法的文学形式（参见本书第4章）；4.改变读小说和看电影的规程，对所有文本中多元文化的、有关种族的问题更加敏感；5.实践修正式改编的可能性，比如，《那个叫星期五的男人》（ManFriday）就考虑到多元文化的思潮。

　　四、"后-电影"世界的改编

　　电影技术方面的一系列创新--声音、色彩、3D、数字化剪辑--也对电影的制作与接受产生了显著的影响，当然，对电影改编也不例外。在当代，VCR以及被广泛运用的"可移动"视频将观影条件"家庭化"了，使之与读小说的情境更加接近。盒式视频（录像带）的尺寸和格式都与书本差不多；录像带就像藏书。因此，电影改编也必须根据这最终的"后"（Post）--即，新媒介的后电影（后胶片电影）世界：互联网、电子游戏、CD、DVD、虚拟环境、互动装置--来考量。[20]正如昂贝托·艾柯（UmbertoEco）预言的，文学将会被文字处理器的存在改变，因此，电影制作和消费--以及电影改编理论--也将无可挽回地被数码革命改变。

　　新媒介带来一个语言学的附产品，即谈论电影改编的新比喻。比如，在新媒体语言中，"转码"（Transcoding）指一种文本向新格式转换，而对于电影改编，最恰当的概念是对小说的"转码"或者"重新格式化"。更重要的是，在其长期预示的特性中，电影似乎要融入视听媒介更大的数码流（Bit-stream），要么是摄影的、电子的，要么是人机交互的。由于数字媒介潜在地将先前所有的媒介整合成一个巨大的电脑大储（Archive），因此，从媒介特性的角度思考就失去了实际意义。小说、电影和改编并肩而立，是相互平等的邻居或合作者，而不再是父与子或者主与奴的关系。

　　各种新技术，以及与之相关的理论，也用自己的方式削弱了"纯粹"和"本质"理念的基础。很多分析者，比如兰多（Landow）和莫尔思罗普（Moulthrope）曾经指出后结构主义理论与新媒介之间的某种重合。[21]超文本（Hypertext）的概念首先诞生于文学理论，这是偶然吗？但是，从广义上说，数字成像技术将巴赞的同一性图像"非本体化"（De-ontologizes）了。图像本身不再"忠实"于任何前-电影的模式（Pro-filmicmodel）。在自由下载和无限再生的条件下，图像是以像素储存的，不存在所谓的"原件"，所以也不会有任何损失。的确，电影人不再需要任何前-电影的模式了；像小说家一样，他们可以给抽象的梦赋予艺术形式。不再是摹本，图像在互动的电路中获得了属于自己的活力，不再受到拍摄场景、恶劣天气之类的限制。

　　新技术已经影响了电影改编，并且会在将来继续影响。正如玛莎·金德（MarshaKinder）指出的，劳尔·鲁伊兹（RaúlRuiz）在杜克大学教书时完成的超文本计划，已经输入到他对普鲁斯特的改编--《追忆似水年华》（TimeRegained,2000年）。[22]数字媒介使奇观效果变得更便宜，甚至"适用于"相对低成本的电影。因此，阿托姆·叶戈扬（AtomEgoyan）在他对拉塞尔·班克斯（RussellBanks）的《莫失莫忘》（TheSweetHeartafter）的改编中，得以将一辆虚拟的校车从溜滑的悬崖峭壁开到冰冻的湖面上，如果利用真正的校车拍摄相同的场景，花费就要大得多。数字媒介将所有的东西都变成"可复制的"，进一步削弱了"原件"和"摹本"的概念，致使"独创性"的语言让位于"混剪"和"拼贴"的语言。与此同时，西瓦·韦迪亚纳森（SivaVaidhyanathan）指出了一种反潮流：当"知识产权"法重申艺术品的联合拥有者或作者的权利时，理论和实践正在分道扬镳。版权法越来越关注出版商和公司的权利，而将作者和读者置于次要的位置。"我们能够解构作者超过60年"，韦迪亚纳森指出，"但还是不能阻止文学、音乐和数据的内容、所有权、控制权和传播不断集中"[23]。在另一层意义上，数字媒介在电影"写作"这个观念中产生了一次突变。一方面，新浪潮的导演将拍摄电影当作一种利用"摄影机自来水笔"即兴"书写"的方式；另一方面，数字时代的电影写作在后期制作阶段与超文本的拼贴和数字化的重编联系更加紧密。除此之外，新媒介--例如基于网络的超文本小说--很可能在写作中激发普遍的突变。正如汤姆·勒克莱指出的，作为一个超文本，雪莱·杰克逊（ShelleyJackson）的《拼凑女孩》（PatchworkGirl）重塑了弗兰克·鲍姆（L.FrankBaum）的《奥兹国的拼凑女孩》（PatvhworkGirlofOz）和玛丽·雪莱（MaryShelley）的《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）。

　　这样的超文本已经共享了电影改编的某些特点，因为它将图片和文字结合起来，在一定意义上是视觉化的。出现在屏幕上的第一个形象就是由虚线和点阵拼凑的女人。另一个联系是包含联合作者的封面：玛丽·雪莱与雪莱·杰克逊。然后，由这个模型引出了各种叙事段落和元小说文本（Metafictionaltext），分别对应两个故事：一个关于女同伴怪物--她是由弗兰肯斯坦创造的，但在最后关头被拒绝赋予生命；另一个是关于如何合成"拼凑女孩"的身体和个性以及这个"拼凑性"超文本本身的反身性故事。[24]

　　那么，新技术能给电影改编以及改编研究带来什么新方法呢？尽管本文不能深入讨论这个问题，但还是可以做一些简要的思考。激光碟和DVD--其中包含了一些从发行版的影片中剪下来的段落--含蓄地质疑了"原版"和"定版"的概念，揭示它的性质乃是不断改变决定--收录或者不收录--的随机产物。除此之外还有，例如，只读光碟可以轻松地将有关《远大前程》（GreatExpectations）中某个段落的所有的电影改编并置在一起；变形技术（Morphingtechnique）可以将所有扮演爱玛·包法利（EmmaBovary）的女演员相互混合在一起，或者帮助我们想象一个不同民族的女演员。数字化环境甚至允许我们通过数字技术创造的"变形"（Synthespians）或"瓦克特"（Vactors，虚拟演员）、"阿凡达"（avatars，化身）和"网络明星"（Cyberstars）与小说人物的修正版进行互动。文学中的角色，比如堂·吉诃德可以通过智能代理（Intelligentagent）的形式植入网络空间，然后放到一个新的环境。智能代理是利用有关行为特征的数据库设计而成的（以堂·吉诃德为例，他的行为特征就是喜欢将魔术的、超人的力量赋予无害的对象）。一个三维的模拟可以营造维多利亚时代小说的氛围，或者让我们发自内心地感觉到巴尔扎克《高老头》中布景与人物之间的共生关系，或者左拉的《萌芽》（Germinal）中矿场与矿工的关系。一个电脑迷宫版的《去年在马里昂巴德》（L'annéedernièreàMarienbad）可以为已经像迷宫一样的文本增加更多迷宫般的气质。非连贯的Lexias可以表达乔伊斯的"意识流"。虚拟现实和移动观影可以放大普鲁斯特描写贡布雷（Combray）的尖塔时肌肉运动感觉的活力。虚拟现实使观众有可能"陷入"爱玛·包法利的自杀体验，就像影片《世纪末暴潮》（StrangeDays，1995年）里的观众-角色将他们自己沉浸在陌生人的个人创伤中一样。全息甲板技术的《追忆似水年华》可以诱发某种迷幻的感觉，作为表现嫉妒心理的一种方式。多轨道的声音可以表现乔伊斯《尤利西斯》中众声喧哗的语言和方音。魔术般地复制人群，用数字化手段"复活"已经去世的演员，这些都为改编"魔幻现实主义"的小说带来了新的可能性。新媒介也可以生成新的小说形式，这种形式又可以通过反馈环引起创新的改编形式。正如让-皮埃尔·戈伊恩斯（Jean-PierreGeuens）指出的，由于电影制作正在失去其由"难度"赋予的"光晕"，人们要问，数字媒介会不会使老式的胶片电影制作彻底废止，以至于已经存在的由小说改编的电影都不得不用数字格式重做一次？[25]老式的电影改编会成为一种新形式的小说吗？