民间美术类非物质文化遗产研究的方法论及价值向度（上篇）(3)

　　翻开辉煌的民间美术研究史，逐个浏览那些被标榜了具有种种学术价值的成果，不可说实物不多，也不可说观点太少。但是，无论发表了多少文章，无论出版了多少学术著作，无论完成了多少课题项目，如果反过来作一系列追问，今天的民间美术研究者之中，有几个人如马林诺夫斯基、布朗、普里查德一样，曾在乡间僻壤与民间艺人同吃、同住、同劳动数年，从艺人们一年四季的日常生活中去了解民间文化？又有多少学者和艺人们一起釆集原料，准备工具，乃至常年实际制作民间美术品？又有多少学者不畏酷暑严寒与民间艺人一起走街串巷练摊售卖作品，并能说出民间艺人一年收入多少、支出多少？又有多少学者能说出民间美术在亲属制度中的传承规律是什么，家族通婚的地域性规律是什么，这些规律对于民间美术传承的影响是什么，家族传承与民间美术的再生产是否存在联系？又有多少学者能说出特定家族中的民间美术生产分工的社会意义是什么？可以坦言，在中国当代看似"高、大、上"的成果叙述中，实实在在解答这些简单基本问题的实在太少了！
　　民间美术的主体核心信息承载包括三个层面：一是物象层面，也就是民间美术实物所能提供的信息，这是过去艺术学研究的最重要信息来源。二是实践层面，即从业人员的手艺承载。民间艺人以技术从事实际物品制作，技术与身体合而为一，技术实践是他们赖以生活的某种必需手段。三是理论层面，即对围绕技术知识的抽象性经验感知。民间美术的技术理论都存在于千万劳动者的现实生活中，研究者必须通过特定方式将其具体化，或者以个人认知对技术现象做出总结。必须承认，民间美术研究的承担者必定不可能是民间艺人群体。从这个意义上讲，实物之外的信息成果是与实践者脱离的，也就是说，研究者们要对应实物，以一个旁观"他者"的视角陈述艺人群体的所想所思，并将其与技艺相关的抽象经验进行必要的形式转化。因而，在方法论及其运用上，以下几点至关重要：
　　首先，民间美术研究，不仅是局限于图像、技术本身的认知，亦即针对单纯"物"的考量，而更应该是多学科的综合研究。相异学科背景和个人视点的差异必然决定迥异的认知结果。剪纸、泥塑、年画、刺绣等在不同的情况下具有千差万别的文化作用和文化意义：当剪纸被当作建筑的装饰时，由于不同人群的使用，它可以在山沟窑洞里，也可以在钢筋水泥的城市豪宅中。在同一文化语境里，剪纸既有可能被用来装点窗户玻璃，也可以被用来招魂避祸。相异的文化场合能赋予民间美术物品迥异的文化价值，并且所有意义构成都取决于其在人类社会活动中所处的地位和作用，因为人的思想价值取向填充了物品文化意义的特殊性质。
　　其次，民间美术研究，需要研究者与技术持有者的某种协作或互动，以完成"价值无涉"的理论总结。价值无涉的取向，要求研究者作为当事人，延缓对任何既定文化实践做个人评价，亦即尝试看待异文化时，避免对不熟悉的习俗做出贸然的价值判断，但又不能完全中立。[6]然而，即便是绝对的"价值无涉"，也不可能回避研究者作为实际旁观者，亦即"他者"的立场。那么，如何解决这对矛盾？这在客观上要求研究者既能以一个"他者"的眼光来观测客体"艺人"的世界，又能以一个"我者"的身份融合于不断熟悉的世界，不只是如过客一般蜻蜓点水似地走马观花，而更应该是长期几十遍地观察从业者们的实践活动，将客体的活动当成观察主体的某种习以为常，并伴有无数次互动，从中发现若干不为常人注意的生活细节，从而使研究得到本质意义的提升。
　　再次，民间美术研究，必定要卸载成果背负的种种功利，以过程式的真实虔诚去接近民间，克服文化震动[7]带来的不适应，融入乡土平常生活中，深刻"理解"民间。表面上看，伴随着非物质文化遗产理论的提出，民间美术研究出现了硕果累累的繁盛局面，但是在令人惊诧的理论大跃进背后，又掩盖了多少为了"谋求饭碗的职业性"研究？规避艰苦漫长、伤筋动骨的基层调查，强调理论的创新和观点，以尽量少的投入获得尽量大的学术效应，功利正不断葬送民间美术研究的厚重。肤浅的资料错误百出，另一些"研究"也"将错就错"地将没有实地核查的资料反复引用，并以这些谬误，拍着脑袋提出花样百出的"观点""解决方法""策略""对策"，由此而成就了无数课题、项目、论文，乃至学位和职称，这是过去民间美术研究不可否认的现实。

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