“图像学”视野下的水陆画及其文化价值(2)

　　由于水陆法会承办者身份、财力的差异，其规模不尽相同。水陆画的档次及数量便是凸显差异的主要标识，同时也是承办者彰显实力和层次的主要手段。因此，伴随着水陆法会的兴盛，水陆画也得到不断发展。金维诺先生据宋代黄休复《益州名画记》、郭若虚《图画见闻志》上有唐张南本在成都宝历寺画水陆图像一百二十帧的史实，指出水陆图像在晚唐开始形成体系。晚唐以后，随着水陆法会仪轨的发展，水陆画的使用规制也得以不断完善。它平时不悬挂，也不单独悬挂，只配合举办水陆法会时悬挂，而且有着确切对应的悬挂位置。一套完整的水陆画内容十分庞杂，几乎涵盖了天上、人间、地府三界中所有神祗，俨然是由天、地、人三界组成的社会全像图。事实上自晚唐水陆画始成体系后，画中神祗形象也是经历了一个长期衍变的过程，由最初主要绘制佛教诸神祗始，随着唐宋以来儒、释、道三教的融合，儒、道二教中不少人物也逐渐演化为水陆画中的神祗。在山西、甘肃河西等地区现存的水陆画中就有道教中的三清、太乙诸神。山西省右玉城内宝宁寺所绘太乙天尊神像（图1）为明代水陆画，画中太乙天尊面如冠玉，丹凤眼，长发披肩，着黑色大氅，众多真人、力士、金刚神王侍卫身旁。此外，在山西繁峙公主寺、河北石家庄毗卢寺中还绘有不少民间信仰神祗的水陆画，如关羽、二郎神等内容。不仅如此，一些进入历史视野的儒者和儒家尊崇的圣贤，在水陆画上也有表现，因其特征鲜明，易为后世辨识。如河北石家庄毗卢寺所绘水陆画《往古忠臣良将》中即能辨识出姜尚、诸葛亮、岳飞、尉迟敬德等。画中姜尚是一慈祥老者，白发银须，身旁画一钓鱼杆；诸葛亮则面如冠玉，羽扇纶巾，身披鹤氅，飘飘然似神仙；岳飞被绘成双手抱拳的白面小将……这些形象与现藏于故宫博物院《南薰殿历代名臣像》《历代帝王名臣画像集》中不少画像基本相似：其他如尉迟敬德则绘成魁梧勇猛的黑脸武将形象，与当时流行的门神近似。水陆画中的这些形象刻画大多画龙点睛式地点明人物身份特征。随着儒、释、道三教在水陆画中的影响逐渐深化，其内容至宋代基本定型，多由六组神祗组成：第一组《正位神祗》，多属密教神祗：第二组《天仙》、第三组《下界神祗》、第四组《冥殿十王》，多属道教和民间信仰神祗，如日月星辰、五方五岳、五行、十二元辰、六丁六甲、天妃后土、江河四渎、五湖百川、风雨雷电、五瘟使者、苗稼药谷、三官大帝、四海龙王、吊客丧门、城隍土地、五道将军等。其形制至宋代也基本成熟，常分为上、中、下三堂。上堂和中堂水陆画像描绘的是超度者，下堂水陆画像描绘的是被超度者。其中，地位最高的描绘对象是上堂水陆画，为诸佛、诸菩萨、诸天神等，挂于寺庙的大雄宝殿或主殿。中堂水陆画主要描绘天王、明王、天龙八部护法神、二十八宿星君、四海龙王、门神阎王等，地位次于上堂水陆画，悬挂在大殿门前和外廊。下堂水陆画描绘对象为忠臣烈士、阵亡将士、三贞九烈、三教九流，及各行各业、各种灾难屈死的亡灵孤鬼等被超度者，悬挂在外廊或配殿，有民间较流行的《贞洁烈女》《二十四孝》类题材，又有《目连救母》《兰陵王》《白起王翦》《啖子行孝》等内容。山西省右玉城内宝宁寺（俗名大宁寺）保存的明代水陆画中可见上述大多数图像内容，如《往古帝王一切太子王子等众》（图2）、《往古文武官僚宰辅众》（图3）、《往古儒流贤士丹青撰文众》（图4）、《往古孝子顺孙等众》（图5）、《往古三真九烈贤妇烈女孤魂众》（图6）等，均属下堂水陆画描绘对象。
　　从水陆画的形制和工艺材料来看，主要有卷轴与壁面两种形式。卷轴水陆画以纸、绢材质为主，还有少量布画、版画或织绣画，便于舒卷、保存和携带。壁面水陆画多绘于殿堂四壁，与空间融为一体，其内容多翻制于卷轴水陆画。从艺术风格来看，水陆画受民间传统艺术滋养，喜用工笔重彩技法。这些源自民间的创作者们各自怀揣着一套代代相传的“粉本”，其中不乏有出于名家之手或临仿名家的佳作。存于山西省右玉城内宝宁寺中的《大威德不动尊明王》即带有明显的吴道子风格（图7），或因临仿者功力不够，虽参照“吴带当风”以线为骨的人物画法，在勾线、设色上仍稍逊一筹。值得肯定的是，民间画师们在形象塑造上朴实的追求，以及在矿物颜料及金属颜料等方面的大胆探索和尝试（如石青、石绿、云母、赭石、金、银箔料），让不少水陆画精品历经千年也未褪色，至今仍然保持着强烈的艺术感染力。
　　水陆法会的举办及水陆画的绘制，虽然历朝都有统治阶层的支持或直接参与，但从其功用、创作者、受众等因素上看，水陆画始终是属于中国民间美术的范畴。与历代宫廷绘画及文人画相比，长期以来对它的关注与研究一直被忽视和冷落。20世纪80年代以来，西方“图像学”研究方法被陆续译介到中国学界，一些艺术史学者已经尝试运用该方法研究中国的宗教美术、民间美术等，取得了相当的学术成果。人们发现，在“图像学”视野下看，水陆画的艺术、文化价值值得更加深入地发掘。
　　“图像学”视野下水陆画中的物质、精神及制度文化

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