“图像学”视野下的水陆画及其文化价值(3)

　　“图像学”研究方法在揭示图像主题和内涵方面具有独特优势，它源于法国19世纪兴盛的图像志（Iconography）方法，当时的学者们主要通过参阅神学文献和礼拜仪式来分析艺术作品的内容。至20世纪初，德国阿比·瓦尔堡（Aby Warburg，1866-1924）将艺术作品的创造置于更宽广的历史文化背景上来理解，他认为要正确阐释这个时代的艺术作品及其主题，必须熟悉当时的历史、科学、诗歌、神话，以及社会和政治生活。后来，瓦尔堡的学生将这种方法称之为“图像学”研究，欧文·帕诺夫斯基（Erwm Panofsky）便是完善和弘扬该理论最重要的学者。
　　多数水陆画从产生开始即存在着某种集体意识，这种意识约束着水陆画沿着自身特色的轨迹演进。在此进程中，各时代的文化不断渗入，最终在各种可视的图像符号系统背后积淀下来。如果缺乏在个案中寻求普适价值的研究方法，就很难深入水陆画的核心文化价值。与传统研究方法不同，
　　“图像学”方法的优势在于描述、分析及深入阐释图像。该方法的引入能够更好地解读存世水陆画中蕴藏的物质、精神、制度等方面的文化价值，对重新建构水陆画在美术史上的地位也意义重大。
　　水陆画图像中蕴含着丰富的物质文化，可补文献之不足，是以图证史的基础。《元君玉像》是件传世明代水陆画作品（图9），图中所绘元君为道教神祗，有天后、娘娘等称谓。只见她头戴金翠玉步摇凤冠，耳穿金环，身穿绣花描金天衣，披帛绕身，双手捧一翠琬圭，端坐于泥金描花纹椅上，神情静穆。图像中的凤冠、耳铛、板笏、圈椅、服饰等显性物质对研究明代典章制度、器物工艺及审美纹样诸方面很有价值。
　　宗教观念是水陆画中精神文化的重要内容，表现为信徒的宗教信仰和崇拜行为。宋代以后儒、释、道三教合流日盛，在当时的水陆画中得到反映。石家庄北郊上京村的毗卢寺壁画中不少宋代作品，其中正殿内壁面水陆画最为精彩，行列队伍共绘三教九流500多个人物，有行走、哭泣弟子，形象、表情各异，遍及各教神祗，证实了宋代以来三教合流的宗教观念。入元后，因统治者喜好和政治需要，在朝廷扶持下，道教兴盛，形成了北方以全真道为代表，南方以正一道为中心的格局，道观壁面水陆画也随之发达。山西省芮城永乐镇永乐宫壁画，规模宏大，人物众多（286个）。吕祖殿里的壁画以连环组画形式把独幅道教故事合为一体；三清殿的《朝元图》，八个主像围绕各路神仙，仙曹、玉女、使者、力士等气势磅礴分列而站，可窥元代道教神祗信仰。由此可见，通过水陆画中描绘的礼拜、祈祷、献祭等宗教实践模式，可以解读其宗教观念、神祗信仰等精神本质。
　　水陆画出现后，还逐渐发展成为统治者宣扬封建礼教的重要载体。历代水陆法会中常见的关羽题材水陆画即为例证。为了让民众接受利于维护封建统治的忠义思想，统治者们一方面不断提升关羽地位，助力民间关羽崇拜，另一方面也不断探寻与之相适应的有效宣传载体。水陆画这种民间大众广为接受的艺术形式，便迅速成为关羽艺术生根发芽的优渥土壤，关羽水陆画日趋增多。早在唐代，官方便将关羽作为武庙的配享者加以推崇。北宋中叶后，佛、道二教基于各自的政治目的将关羽纳入自身神系，关羽水陆画较为常见，目前存世最早的此类作品也见于此时（图10）。元末以后，随着“三国演义”为主题的通俗小说、评书、戏曲等的流行，关羽成为民俗文化的重要组成内容，关羽艺术形象更是大量出现在水陆画中。在此过程中，无论在官方还是在民间，关羽的地位越来越高、封号越来越多，水陆画中的关羽形象也越来越固定，成为统治者宣传忠君思想、提倡封建忠义观念以挽救危难的象征。
　　“图像学方法”在水陆画作品中的具体运用
　　面对一幅图像作品，“图像学”方法一般分三个不同层次研究。第一个层次是精确地列举和描述图像中能看到的一切，而不解释各物象间的相互联系，此为图像描述阶段；第二个层次是探寻“主题”或“题目”，即追究图像中所见各物象及其相互关系，此为图像分析阶段；第三个层次是最高级的层次，即探寻创作者在图像中想要表达的更深层次意义或内涵，即图像阐释阶段。“图像学”方法具体运用在根植于民间土壤的水陆画中优势显著。

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