“图像学”视野下的水陆画及其文化价值(4)

　　以前文提及的“十王图”版画为例（见图8）。因每一殿有一王主持严刑，故名“十王”，分别是秦广王、楚江王、宋帝王、伍官王、阎罗王、变成王、泰山王、平等王、都市王、五道转轮王。“十王”说始于唐末，自佛教传入中原后，统治者为了缓解人们对现实的不满情绪，积极传播佛教中生死轮回之说，即恶人死后会到地狱，由地狱中的“十王”审问刑罚，并根据善恶多寡决定其来世是人还是牛马虫豸。若不想死后入地狱，则在世间要多行善、不杀生、常施舍等，可到西方极乐世界见阿弥陀佛。图中庙宇端坐一王，蓝面红髯，面貌可怖，双手持圭坐于公案后，左右分立主簿、录事伺候。殿外阶前，又有一僧一俗分立两侧，僧双手合十，俗为女像，拱手垂立。上述描述已经包含了“图像学”方法三个研究阶段中的前两阶段：第一个阶段（图像志描述）已经精准地叙述出该作品表现的题材、内容、形式等；第二个阶段（图像志分析）综合利用图像所示，如寺庙建筑、衙门（公堂）断案及僧俗衣着等特定视觉模式，已经可以确定作品的“主题”或“题目”为民间“十王图”题材；而第三个阶段（“图像学”阐释）则需跨越对图像本身的解释，上升到对其文化价值的认识。首先，图中人物的衣装发型，与明代桃花坞年画中人物样式相类似，特别是一僧一俗的服饰如实地反映了明代普通女性、僧侣的衣着面貌，为确定图像年代及明代生活提供了鲜活的素材。其次，也反映出明代民间生死轮回宗教观念的盛行。
　　再以前文提及宝宁寺的明代水陆画《往古儒流贤士丹青撰文众》为例（见图4），画面分为两层，下层绘七人，其中有六人头戴青巾垂脚蹼头，身穿圆领学士衣，有身背瑶琴者，有肩挎宝剑者，一戴青色软巾的蓄须老者，面色凝重，若有所思，这些人物当为文人学士中的琴棋妙手和撰文作家之流；上层绘五人，其中最引人注目的是两位身穿黄色长袍者，一位手持纨扇，一位手提相框，框内绘一老者肖像，分明是俩书画艺人。画中人物皆为世相，非臆造形象，其衣冠服饰当为民间画工取自现实所得，自此已完成图像志的描述、分析阶段。进一步则进入“图像学”阐释阶段，由于元蒙统治下，汉族地主阶层及知识分子备受排挤，科举取士制度中断，士大夫们多无心政事，转而托生于书画，文化精英与民间画工之间的交往也变得密切起来。如赵孟頫、钱选、高克恭、王冕及元四家等，这些文化精英的写意风格不断渗透到当时的水陆画中，使得这些民间作品呈现出较强的“文人画”特征，这件明代水陆画《往古儒流贤士丹青撰文众》便承袭了这种“文人意趣”。
　　小结
　　水陆画是我国重要的民间视觉文化遗产，蕴藏着丰富的文化价值。我们应在传统研究的基础上，结合具体的历史文化背景，合理、有效利用“图像学” 方法，深入发掘其中的物质、精神及制度等文化价值。这不仅可以从一定程度上改变水陆画作为民间美术长期遭受冷落、忽视的境况，还能超越美术研究的范畴，使得其图像上升到文化史高度以得到正确解读，在提升其在文化史上地位的同时，更好地促进水陆画的研究和保护。

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